Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Трансформации стилистики Пикассо тем более важны, что общая тенденция идеологий XX в. — это приведение всех к одному знаменателю. Фактически однопартийная система побеждает везде, не только в большевистской России или в Италии Муссолини; но даже среди вольнолюбивых сюрреалистов проводятся «чистки», и уклонистов (например, Дали) выгоняют из партийных рядов. Разнообразие века Просвещения сменилось на униформу: авангард лишь поначалу выглядит пестрым и разнообразным; затем одевает униформу. И экспрессионизм, и футуризм, и супрематизм, и сюрреализм исключительно однообразны. Возникает своего рода стереотип самовыражения: свободный жест воспроизводится многократно и утрачивает значение «свободного», «самовыражение по лекалу» становится приметной чертой авангарда. Новые люди заявляют о своей уникальности и при этом похожи друг на друга до неразличимости; парадоксальным образом «новаторство» стремительно превращается в производство шаблона: так происходит с «новыми людьми», большевиками, но так происходит с живописным авангардом тоже. В частности, кубизм тиражируется как прием и становится салонной манерой. Соня Делоне и Метценже продолжают заниматься «кубистическими картинами» уже после того, как Пикассо отошел от кубизма, исчерпав метод — но к тому времени кубизм стал салоном. Тавтологии самовыражения (художник воспроизводит одну и ту же картину всю жизнь) трактуются как «стиль» или «последовательность» новатора, как приверженность «школе»; между тем зависимость от приема — не то же самое, что зависимость от натуры: художник, изучающий натуру (как Сезанн или Леонардо), подчас повторяется, но прежде всего он занят тем, что изучает природу. Между тем очевидно, что Моранди дублирует один и тот же мотив сотни раз без того, чтобы узнать новое о натюрморте. Вламинк из раза в раз воспроизводит то же самое размашистое движение кисти, и возникают одинаковые пейзажи; стереотипные холсты супрематистов или экспрессионистов (последние программно желают добиться того, чтобы их холсты были неразличимы) воспроизводят один и тот же набор элементов. Это буквально повторяет принцип партийного строительства в политике. Для ВКП(б), как и для НСДАП, нет большего врага, нежели внутренний уклонист; расправы Гитлера с евреями и коммунистами лишь оттеняют принципиальную вражду с ревизионистами типа Рема, Штрайхера, фон Шлейхера и прочих. Национал-социализм подытожил неудачи Бременской социалистической республики, Баварской республики, Капского мятежа — эти революции, разные по направленности, левые и правые движения в конце концов сводятся к одному знаменателю — социализм Гитлера (как и социализм Муссолини) притягивает левых, национализм вербует правых, харизма — всех. Ретроимперии избирают лидеров по типу королей-чудотворцев Средневековья; не наследуемая власть, но власть, завоеванная особой харизмой, — правит странами. Авангард недолго оставался знаменосцем республиканизма, еще во время Первой мировой войны мутировал в имперское искусство, но в 1920-е гг. возникающие «ретроимперии» предъявили авангарду новые задачи. Ататюрк, Сталин, Гитлер, Муссолини, Франко — это тоска по единой форме; поиски «большого стиля». Когда во Франции приходит к власти Филипп Петен, его значение не в том, что он коллаборационист, но в том, что он покончил с интернациональной республикой и вернул республику национальную, сакральную. Впервые со времен Фридриха Барбароссы власть диктатора (короля) приравнивается к сакральной; значение диктатора «ретроимперий» серьезнее, нежели королевская или президентская роль; они — демиурги и творцы в значительно большей степени, нежели современные им художники, они — эталон авангарда. То, что верховное божество подчиняет своей воле пантеон малых богов, только естественно. Речь не о том, что в 1932 г. властями закрыты Баухаус и ВХУТЕМАС; но о том, что к моменту закрытия оба эти заведения уже сами проектировали однообразную унифицированную продукцию. Разнообразие эпохе тотальных диктатур не нужно, но менее всего нужно разнообразие авангарду. В России уже с 1920-х гг. начинаются процессы над «уклонистами» и ревизионистами; «троцкизм» больший враг, нежели империализм. Генеральная линия партии — это золотой стандарт, обесценивающий национальные валюты фракций. Тотальная интеллектуальная инфляция 20-х гг. XX в. совпала с экономической послевоенной инфляцией. Идеи авангарда обесценились мгновенно, как имущество крестьян Европы, которое шло после войны с молотка — все было брошено в топку рождающихся фашистской и коммунистической империй. Авангардные школы декларируют «единственно верный» путь, но если в 1910-е гг. количество школ и направлений (каждое объявило себя верным) можно пересчитать по пальцам двух рук, то к середине 1920-х гг. количество «верных» путей лимитировано. Не сделано даже попытки (казалось бы, естественной) суммировать опыт разнонаправленных школ авангарда, собрать конгресс движений, наподобие конгресса конфессий, которые собирает Собор. Если бы «авангардиста» 1920-х гг. спросить, какое именно общество мечтает воплотить его школа, авангардист бы растерялся: империю он строит или республику? Программу Баухауса интересовал лишь функциональный дизайн, а связь явлений не интересовала никого из строителей нового мира. В первую половину XX в. Европа становится фашистской, и хотя в 1920 г. слово «фашизм» известно еще немногим, но «Аксьон франсез» заявила о себе незамедлительно после дела Дрейфуса, а уже в 1919 г. Дьюла Гембеш называет себя «национал-социалистом»; фашизация начиналась исподволь, естественно и повсеместно; художники (д’Аннунцио, Маринетти, Малевич и т. п.) не просто добавляли энергии политическим процессам, они инициировали процесс обобщения человечества в однородную массу; собственно говоря, искусство, стремительно мутировавшее от христианского образного к языческому знаковому, — вдохновляло фашизацию Европы.

В атмосфере «единственно верных» обобщений авангарда — Пикассо позволяет себе меняться ежесекундно: дважды в день отказывается от принятого рецепта и объявляет новый стиль. Разнообразие авангарда (прокламированное, но на деле не осуществленное) воплощено в нем одном. Авангардное разнообразие уже слиплось в единый ком, и лишь Пикассо продолжает меняться. И при этом главное в его изменениях то, что всегда устанавливается связь между «периодами»; связь интересует мастера более всего. «Периоды» Пикассо на первый взгляд напоминают различные авангардные течения: кажется, что художник переходит от школы к школе; между тем главное в смене «периодов» Пикассо — это то, что взаимосвязь между голубым-розовым-кубистическим-энгровским и т. д. периодами сохраняется; единый герой связывает все эти периоды, перед нами главы жизни одного человека. Рассказать об этой жизни требовалось в разных интонациях, осознавая жизненное пространство с разных точек зрения.