Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Период тотальных диктатур XX в. после Второй мировой войны сменился на период расцвета; «золотая» эпоха капитализма, в определенном смысле аномальная эпоха покоя и процветания, когда понятия «рынок», «демократия» «капитализм» стали едва ли не тождественными, длилась около тридцати лет. Период этот, окончившийся или в 1968 г. вторжением в Прагу, или в 1973 г. военным переворотом в Чили, не менее удивителен для истории, нежели период тотальных войн. Смерть Пикассо в 1973 г. совпала с окончанием «золотого века» демократии и капитализма Европы.

Пабло Пикассо не иллюстрирует идеи/тенденции/политику века. Спорить с веком, который меняет систему рассуждений постоянно, невозможно: образы художника мгновенно окажутся в плену идеологий. В лице Пикассо век получил не свидетеля, но философа. Пикассо создал персональную феноменологию и обращался к современности опосредованно — через героев своего мифа и пантеона. Создание мифов — болезнь века, отказавшегося от морали: и фашистская идеология, и коммунистическая идеология, да и любое авангардное движение строится на мифе. Мифология Пикассо особого рода, он не обращается к корням и не делает идолов из нации или класса: Пикассо мифологизировал собственный опыт. По типу мышления Пикассо напоминает Хайдеггера, хотя ему такое сравнение вряд ли бы польстило; испанец Пикассо был по характеру анархистом, вступил в коммунистическую партию (утверждая антиимпериалистическую позицию), затем вышел из нее и всегда презирал коллективное сознание; а Хайдеггер, как известно, был членом НСДАП. С Хайдеггером его роднит особый тип мышления, феноменологический.

Пикассо был южным темпераментным человеком, его темпераменту близок французский экзистенциализм и даже сюрреализм. Его поэзия, считал Бретон, есть камертон сюрреализма, Бретон полагал, что если составить «моральный кодекс сюрреалиста», то имя Пикассо стоит первым в числе примеров. Аналитику Пикассо спонтанная эстетика сюрреализма чужда, но для него не существует языка, от которого бы можно отказаться: любой язык им рассматривается как феномен. Сюрреализм, античность, модерн, примитив, классицизм, готика — Пикассо воспринимает стили так, как иной воспринимает природу: модель следует использовать в композиции. Пикассо так же, как и Хайдеггер, мыслит феноменами — то есть данностями бытия, сознающими свою конечность. В арсенале Пикассо имеются замкнутые в себе «данности», феномены, осознающие свое «вот-бытие» (Dasein), созданные его воображением и опытом герои: Минотавр, Арлекин, Бык, Женщина, Художник и т. д., — пользуется он этими феноменами свободно, внутри спонтанной речи; но так именно и устроен миф, как сочетание детерминированного феномена и свободного повествования. Персонажи Пикассо — не архетипы (то есть не элементы коллективного бессознательного, не образы подсознания, хотя Пикассо и рисует обложку первого номера «Минотавра», журнала сюрреализма). Это герои, наделенные судьбой, но при этом воплощающие различные ипостаси бытия, осознанные художником как слагаемые истории. Пикассо на протяжении жизни конструирует свой миф, и этот миф — соотносится с историей XX в., но не дублирует и не иллюстрирует историю. По картинам можно видеть эволюцию социальной истории: герои мифологии переходят от картины к картине, причем это не набор условных масок commedia del’arte. Судьба мифологического Минотавра и театрального Арлекина пережиты индивидуально; персональные истории сопрягаются в разных комбинациях и в разных стилистических интерпретациях. Смерть Арлекина, гибель Минотавра описаны подробно, несмотря на то, что внутри персональной мифологии Пикассо персонажи пребывают бессмертными. Конечность «вот-бытия» (Dasein) Минотавра и Арлекина очевидна: Пикассо показывает смерть героев, но феномен искусства продлевает бытие героя в бесконечность и опровергает детерминизм феноменологии. Поставить в рамки определенной школы такое рассуждение невозможно — рассуждение соотносится то с Сартром, то с Хайдеггером; однако Пикассо не последователь Хайдеггера и не последователь Сартра. Творчество Пикассо является катарсисом философских концепций XX в., пунктом, где перекрещиваются несколько способов рассуждения. Разнообразие пластических языков позволяет Пикассо быть одновременно и плакатным в жанре тотальной пропаганды, и плюралистическим, используя язык Ренессанса; причем сочетание двух форм рассуждения ему дается легко: он словно рассматривает предмет с разных сторон.

Предмет рассмотрения — общество, которое постоянно мутирует. Пикассо живет в то время, когда одновременно представлено по крайней мере пять типов государственного управления и еще больше вариантов социума; единой концепции общества в Европе нет, а значит, и единой концепции «прекрасного» (в отличие от времени Ренессанса) в обществе нет и в принципе быть не может. Идеал Пикассо не меняется вместе с переменами политической ситуации, напротив, Пикассо демонстрирует постоянство взглядов: те человеческие качества, которые он ценил в юности, он ценит и в зрелые годы; но Пикассо показывает, как сопрягаются социальные концепции, как один стиль мышления входит в другой. То, как экзистенциализм связан с теорией анархии или как именно фашизм переходит в феномен политической религии, не всегда просто объяснить на словах, но Пикассо показывает эти связи наглядно. Бестиарий, созданный Пикассо, основан на классическом пантеоне мифа, но усугублен образами испанской культуры: коррида; в этот же пантеон вошла хроника жизни автора — его любовные истории, его политические взгляды. Химера, которую Пикассо рисует в 1935 г., это одновременно и карикатура на фашизм, хтоническое чудище, и персонаж средиземноморского бестиария, и образ мышления гражданина Европы 1930-х гг., находящегося во власти нескольких социальных проектов. Легенда о Минотавре в сочетании с испанской тавромахией и политической историей представляет Минотавра классическим персонажем критского мифа, участником столкновения варварства и цивилизации в трактовке корриды, драконом, с которым сражается христианский рыцарь Георгий, волшебным Зверем из легенды о красавице и чудовище и автопортретом художника, совмещающего в себе две культуры. За свою жизнь Пикассо сменил несколько манер рисования, стилистические перемены именуют «периодами», впрочем, как бы ни менялась манера, рука мастера оставалась той же, качество уверенной линии не менялось. Упрек (или похвала) по поводу многоликости в отношении этого мастера наивен: было бы удивительно, если бы думающий человек не менял синтаксис своей речи — Европа менялась неоднократно. Пикассо менялся не «вместе с веком», он не «реагировал на перемены», напротив: как и несколько иных одаренных мыслителей, он сам формулировал основания мутации, и чаще всего до того, как мутация общества становилась реальностью. Сравнить Пикассо с художником, всю жизнь играющим одну мелодию — например, с Вламинком, обслуживающим «национальное природное чувство», или Раулем Дюфи, живописующим легкость жизни, — невозможно; задача Пикассо иная, и его роль в XX в. нетипична для художника. Череда «периодов» Пикассо должна быть изучена как вариации общественных концепций.