Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

«Если бы я держался в изложении только политической истории, — говорил Жюль Мишле, — если бы я не учитывал различные элементы истории (религию, право, географию, литературу, искусство) — моя манера была бы иной. Но мне надо было охватить великое жизненное движение, так как все эти различные элементы входят в единство повествования».

Героиня барселонского «голубого» периода, та, что была женой рыбака («Семья рыбака»), сидит за столиком кафе в Париже; она же становится бродячей комедианткой. Отчасти это связано с тем, что Пикассо всегда рисует только тех, кого знает и любит: когда влюблен в Фернанду Оливье, в его комедиантках и нищих появляется ее лицо; когда влюблен в Дору Маар, то лицо Доры Маар появляется и в «Гернике», и в рисунках с Минотавром; но особенность Пикассо в том, что, по сути, он никогда не прекращает любить. Подруги имеют основания ревновать, но в искусстве ни одна из них не забыта: рука помнит облик Фернанды Оливье, и эта женщина будет появляться в работах Пикассо всегда. Это лишь один из примеров сквозного персонажа разных периодов; надо вспомнить и о Лошади из тавромахии, и о Минотавре; единожды определив феномен, найдя героя своей мифологии, Пикассо уже не оставляет его никогда. То, что объединяет все периоды, — единая организация пространства. Картина для Пикассо — это всегда арена; цирк комедиантов, круглый стол кафе или закрытая комната, где происходит действие «Герники», — это арена корриды, сцена театра, на которой творится история, куда выходят герои мифа. Так возникают неожиданные для зрителя, но закономерные внутри мифологии Пикассо столкновения характеров: Минотавр встречается с героиней цикла о комедиантах, Лошадь из корриды, убитая быком, умирает на руках Минотавра — с точки зрения локального сюжета это нелепость, но исторические связи только так и работают.

Марк Блок приводит фразу историка XIX в. Фюстеля де Куланжа, автора многотомной «Истории феодального общества», сказанную слушателям в Сорбонне в 1800 г.: «Вообразите, что сто специалистов разделили между собой по кускам прошлое Франции. Верите ли вы, что они смогут создать историю Франции? Я в этом сомневаюсь. У них наверняка не будет взаимосвязи между фактами, а эта взаимосвязь — также историческая истина». Последняя фраза — исключительно важна в устах историка, чей метод, по его собственному определению, «факты, факты и ничего, кроме фактов». Но именно взаимосвязь фактов — и есть главный исторический факт, это и есть историческая истина, точно так же, как взаимосвязь предметов в картине, то есть перспектива и пространство — и есть главное в изобразительном искусстве. Распространение фашизма в Европе можно описать фактически, отмечая вехи по известным митингам, но связь между Пивным путчем, «Черным квадратом» Малевича, манифестом Маринетти и культурологией Шпенглера при этом будет неявной; однако вне этой связи природу фашизма понять невозможно. «Пруссачество и социализм» Шпенглера, «Воля к власти» Ницше, супрематизм Малевича, геополитика Маккиндера и Хаусхофера и арийская концепция Хьюстона Чемберлена — из этих слагаемых и составляется идеология. Паутина связей ткется стремительно: антисемитизм Лютера и антихристианство Ницше находят друг друга, хотя Лютер был христианином, а Ницше филосемитом; их объединяет воля к власти, и путь от Шеллинга до Гитлера пройден легко. Помогает и просветитель Гердер, провозгласивший за сто лет до кульминации событий роль германцев в истории, как превосходящую вклад прочих народов. К тому времени, как Шпенглер в промежутке между двумя томами «Заката Европы» публикует «Пруссачество и социализм», доказывая, что прусская народность являет пример народной солидарности и созидательности, — к этому времени идея «борьбы рас» вытеснила идею «классовой борьбы» не только в сознании фашиста, но в сознании социалиста. Связь явлений, неявная, если смотреть только на «супрематизм» или только на «арийскую теорию», — обнаружилась внезапно; немногим эта связь была видна сразу.

Для Пикассо, сделавшего предметом своего творчества «жизненное движение», — требовалось смотреть на историю со всех сторон, и, в силу этого, он менял точку зрения. Его «стили» и «манеры» не есть выбор «передовой концепции» (как для футуриста или сюрреалиста, которые подчиняли свое существование поиску передового) — перемены для Пикассо есть условие изучения жизни, как перемены в роде занятий Микеланджело, менявшего скульптуру на поэзию, поэзию на фреску, а фреску на архитектуру. Пикассо изучал «жизненное движение» и жизненное движение воплощал. Свободное движение руки выделяет его из всех художников мира, в истории искусств такой линией обладал, возможно, Микеланджело. Подобно флорентийцу Микеланджело, испанец Пикассо — не живописец в цеховом понимании термина; цвет для него играет вспомогательную роль. Он и скульптор, и рисовальщик, и поэт, и живописец; но прежде всего — философ, то есть тот, кто ищет связь вещей.

Взаимосвязь предметов в живописи, то пространство сознания, что писал Сезанн, — воплощает историю. Связь явлений и фактов существует объективно — и, даже если сами субъекты истории свою связь не осознали, их родство было навязано им извне. «Авангардные» движения существовали каждое в своем замкнутом пространстве, связи концептуальной между фраттажами Эрнста и квадратами Малевича нет — но к тому времени, как внешние силы привели авангардные движения к единому знаменателю, сами движения перешли к унифицированной продукции; оставалось приспособить шеренги к общему делу. Общим делом Европы стал фашизм. Как выразился Муссолини, сам проделавший путь от социалиста/республиканца к фашисту/имперцу: «Не фашизм победил революцию, но непоследовательность революции вызвала подъем фашизма». Горькая ирония, однако, заключалась в том, что именно «последовательность» авангарда, изначально присягнувшего силе как двигателю нового, привела фашизм повсеместно к победе. Как известно, перо Муссолини порой выводило бессознательно на бумаге: «Призрак бродит по Италии, призрак фашизма».

Пикассо свою биографию строил как оппозицию массовым вкусам, его личность можно определить одним словом: он антифашист.

Кажется, это слишком общее определение, но едва ли найдется десяток последовательных антифашистов, не примкнувших ни к одной партии, которая могла бы ангажировать их сознание. Антифашист, который является только антифашистом и при этом не примкнул ни к какой партии, — исключительная редкость. Швейцер, Чаплин, Хемингуэй, Белль, Оруэлл, Камю, Шагал, Рассел, Маритен — список будет недолгим. У Пикассо, в отличие от плакатных антифашистов из коммунистического лагеря (например, Георга Гросса, художника, несомненно, страстного), в картинах нет конкретных обличений политического деятеля (исключение: «Мечты и ложь генерала Франко», небольшой офорт). Пикассо противостоит не столько политической партии фашизма, сколько мифологии сознания европейца, породившего фашизм, — и противостоит не в частностях, но на мифологическом уровне; он противостоит истории как таковой.