Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В Париже в 1942 г. Пикассо заканчивает графическую серию к натуральной истории Бюффона, заказанной еще в 1937 г. Волларом: фактически мастер делает свой бестиарий; можно рассматривать эту коллекцию из сорока офортов как иллюстрации к политическому разнообразию Франции.

Когда в 1940 г. Пикассо встречает на улицах Парижа своего коллегу Анри Матисса, меж ними состоится примечательный диалог (разговор приводит, в частности, и Р. Пенроуз): Пикассо спрашивает, куда идет Матисс; услышав, что мэтр направляется к своему портному, Пикассо изумлен: война, поражение, оккупация. Матисс возражает: «Но наши генералы…» (фраза Матисса не поддается расшифровке, скорее всего, мэтр имеет в виду то, что «наши генералы» добились перемирия). На это Пикассо отвечает загадочно: «Наши генералы — профессора Школы изящных искусств». И, если вдуматься, смысл реплики понятен: никогда национальное искусство Франции не цвело так, как цветет при маршале Петене. И условием расцвета было, безусловно, то, что конкурентное, «жидовское» искусство подавили.

19 июля 1937 г. в Мюнхене в Музее археологии открылась пресловутая выставка «Дегенеративное искусство», на которой показали картины, свидетельствующие (по замыслу авторов выставки) о деградации Европы. В дальнейшем выставка была показана еще в тринадцати городах. Бытует мнение, будто данная выставка была направлена против новаторских методов в искусстве, в защиту «классицизма». Это не так. Новаторские методы искусства фашизмом никогда не осуждались, напротив, поощрялись. Гитлер действительно любил классику, в то время как Муссолини предпочитал так называемый авангард, Сталин поощрял классику, тогда как Троцкий ассоциировал себя с новаторскими тенденциями; но суть выставки — не в стиле. Выставка призвана выявить несостоятельность «гуманистического» образа в искусстве, как таковой понимали модернисты; впрочем, ровно то же самое в адрес «гуманистического искусства» говорили и футуристы, и супрематисты.

На пресловутой выставке «Дегенеративное искусство» осуждали вовсе не метод изображения, к стилистическим вразумлениям никто не стремился. В каталоге выставки «Дегенеративное искусство», сохраненном в Музее Виктории и Альберта благодаря дару вдовы Х. Р. Фишера (Entartete Runst, «Degenerative Art», Typescript inventory, Germany 1941–1942. Nartionl Art Library, Fisher Collection), можно ознакомиться с перечнем экспонатов, всего выставлено 650 работ, хотя не в каждом городе демонстрируют все вещи. (В Музее Виктории и Альберта также хранится единственный документ, описывающий 16 тысяч конфискованных из музеев работ, не вошедших в данную выставку, но конфискованных по тому же принципу.) За единичными исключениями, на выставке «Дегенеративное искусство» представлены германские мастера — экспрессионисты, помимо стиля экспрессионизм — никакого иного направления на выставке вовсе нет. Помимо двух десятков менее известных художников, от каждого из которых взято по две работы, на выставке экспонируется по двадцать-тридцать картин от Оскара Кокошки, Макса Бекмана, Отто Дикса, Марка Шагала, Карла Хофера, Эрнста Барлаха, Карла Шмидт-Ротлифа, Пехштейна, Эрнста Людвига Кирхнера, Эмиля Нольде, Отто Мюллера — никто из них не «авангардист» в том понимании, какое сегодня вкладывают в это слово: ни беспредметной живописи, ни абстракции, ни формальных экспериментов на этой выставке нет. Зато присутствуют (даже) три полотна Винсента ван Гога, в том числе «Любовная пара» и «Крестьяне в картофельном поле». Практически все картины, представленные на этой выставке, — фигуративные, антропоморфные, с изображением человеческих фигур и лиц; примерно половина — портреты. Даже те три работы Василия Кандинского, что «удостоились чести» быть включенными в экспозицию, — это не типичные абстракции позднего мастера, но его ранние экспрессии. Но ни единого произведения футуристов, конструктивистов, супрематистов, сюрреалистов, ни фовистов — на выставке просто нет: ни Боччони, ни Карра, ни Маринетти, ни Малевич, ни Вламинк не были отобраны для этой цели и не могли бы быть отобраны. Экспонировались среди прочего: Марк Шагал, «Зима» (1911), «Раввин» (1912); Оскар Кокошка, «Старый господин» (1907), «Эмигранты» (1907); Эмиль Нольде, «Тайная вечеря» (1909), «Христос и дети» (1910), «Распятие» (1910), «Волхвы»; Эрнст Людвиг Кирхнер, «Пять женщин на улице» (1913), «Солдат и шлюха» (1915), и т. д. Очевидно, что эти картины вовсе не представляют «радикальных» беспредметных тенденций; напротив, уступают Маринетти или Малевичу в агрессивном напоре. Если бы целью выставки было разоблачение тех, кто атакует «христианскую цивилизацию» с позиций язычества и варварства — то отбор экспонатов был бы иным. Однако цель выставки была иной. «Дегенеративными» объявлены изображения человека, показывающие «шаг назад» (то есть дегенерацию) по отношению к античным языческим стандартам силы и воли. В этом смысле полотна Маринетти и Малевича как раз соответствуют победительным языческим стандартам. Для выставки отбирались произведения, как выражался Гиммлер, «еврейско-большевистские» по тенденциям. Возле картин повесили лозунги: «Природа, как ее видит больной разум», «Откровение еврейской души» и т. п.

Суммируя сказанное, следует признать, что целью выставки «Дегенеративное искусство» было не осуждение новаторства и модернизма, но осуждение недостаточного новаторства — неумения по-настоящему глубоко почувствовать запрос времени: вернуть в искусство Европы первозданную языческую мощь.

В современной историографии принято противопоставлять этой выставке «дегенератов» выставку гитлеровского академиста Циглера или Парижскую всемирную выставку; но прямое соседство с выставкой «Французское национальное искусство», открытой со всем почетом Герингом в июле 1937 г. в Берлинской академии искусств, — параллель куда более существенная. Мажорное, языческое, утвердительное искусство — победило везде.

Величественные монументы, скульптуры, картины и здания возводятся по Европе (отнюдь не только Гитлером); и страсть ретроимперии быть вровень с органической исторической империей — передается всякому мастеру.

Гитлер 10 февраля 1939 г. держал речь в Нюрнберге: «Я исхожу из самого расчетливого соображения, что только при помощи столь мощных сооружений можно вернуть народу уверенность в себе. Это вера, в которой нуждается 80-миллионная нация (…) Никаких “родных местечек”, никаких камерных строений, но именно величественнейшее из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры. Я должен начать с них. Ими я запечатлею неиссякаемую духовную печать моего народа и моего времени».

Как образец для строительства империи Гитлер, Муссолини, Франко (в целом помпезный стиль поддержан всеми державами того времени) выбирают античный Рим — и, таким образом, эстетика ретроимперий XX в., подобно эстетике неоплатонизма XV в., опирается на античное наследие. Потребность в стиле, подавляющем воображение, у всех диктаторов; и вкусы, несмотря на соперничество, у всех общие. Гитлеровский скульптор Арно Брекер (автор не только колоссов, но и портрета Ференца Листа, статуи богини Эос, мастер, друживший с Кокто и Канвайлером) сообщает о приглашении Сталина, переданном наркомом иностранных дел Вячеславом Молотовым. «У нас в Москве, — цитирует Брекер письмо Сталина, — есть огромные здания, которые сложены из мощных блоков. Они ждут своего оформления». «Ваш стиль, — от себя добавил Молотов, — может воодушевить русский народ. (…) К сожалению, у нас отсутствуют скульпторы Вашего масштаба» (Arno Breker. Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Schutz, Oldendorf, 1972). Молотов и Сталин проявили излишнюю скромность: Дейнека, Иофан, Родченко, Пименов и Матвеев могли потягаться с Брекером, Кольбе, Тораком, Циглером и Хильцем. В те годы в каждой стране Европы утверждается монументальный пафосный стиль. Пионеры Родченко, спортсмены Дейнеки, титаны Брекера и красавицы Циглера — это, безусловно, возврат к античной красоте, наподобие того, что случился во Флоренции за пять столетий до ретроимперий.