Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В годы оккупации (1940–1944) в мастерской на улице Августинцев (кстати будь сказано, на той самой улице, на какой находилась мастерская Френхофера) Пикассо пишет монохромные картины: натюрморты с черепами; кровавые бараньи головы; хищную кошку, терзающую птицу; девочку с искривленным лицом и сломанной куклой.

Картины Пикассо тех лет написаны палитрой оттенков стали и земли, ребристые и жесткие в рисунке, — практически гризайли. Пикассо пишет серыми и грязно-коричневыми тонами, если использует зеленый, то это болотный цвет или цвет хаки. В годы войны Пикассо вернулся к готическим граням кубизма, но палитра сильно изменилась: кубизм — серебристый, лиловый, каменный, а в годы войны мастер пишет цветами войны и цветами фашизма, других в его палитре в те годы нет. Эти, почти готические по напряженным нервюрам, холсты сочетают стилистику готических рун, которые использовали нацисты, — и воспоминаний о кубизме, одном из диалектов Парижской школы. Через тридцать пять лет после того, как он придумал кубизм, Пикассо возвращается к тем же ломким, витражным, средневековым, соборным формам. То, что интернациональный, «безродный» (безродным его воспринимали представители франко-французского искусства) кубизм обратился к интернациональной же, не имеющей национальной прописки готике — естественно; и то, что именно готика должна ответить рунам фашизма — логично. Закономерно обратиться к готике вновь, когда готика опозорена прикосновением нацизма. «Большая обнаженная» (1943, собрание Берггрюен, Берлин) воскрешает в памяти кубистические соборы 1910-х гг., но теперь вместо собора — тюрьма. В голой комнате на матрасе лежит тело, которое можно опознать как женское лишь по половым признакам: ничего женственного в фигуре нет. Сперва кажется, что изображена прозекторская или анатомический театр; но нет, ничего медицинского здесь нет: на картине — одиночная камера. Контраст голого тела женщины, лежащей на кровати (по определению, чувственный сюжет), и тесной пустой комнаты без окон; обнаженное женское тело изуродовано готическими сочленениями — в данном случае готика не строит, но ломает. Грязная тюремная койка и тело охристого болотистого цвета, с острыми ребрами, переломанными объемами, грубыми и корявыми конечностями, диким измученным лицом — Пикассо написал женщину, которую пытали; эту картину следует рассматривать одновременно с чтением пьесы Сартра «Мертвецы без погребения». Это памятник тем, кого замучили вишисты. Так пытали и дочь Матисса — Маргрет, хотя отец и не оставил картин, чтобы рассказать об этом; за него написал Пикассо. Измочаленное тело можно воспринимать как предвестье перекрученных персонажей Бэкона; но разница велика: герои Бэкона перекручены собственными светскими пороками, жертвы страстей, не всегда уважаемых, — Пикассо рисует ту самую женщину, которую любит (он всегда рисует только тех, кого любит) и которая всегда нежна, хрупка, трепетна; сейчас эту женщину истерзали.

Картина «Обнаженная на кушетке» (1944, частное собрание) сделана еще проще — это черно-белая схема женщины: все, что осталось от любви.

В эти годы Пикассо окончательно формирует свой стиль. Как и Гойя, художник развивался медленно; его вещи «розового» периода, кубизма, энгровского цикла — исключительно хороши, и Пикассо остался бы величайшим художником истории, даже если бы не написал «Гернику»; но окончательно его стиль сложился именно в работах эпохи Гражданской войны в Испании и времени оккупации Франции и режима Виши. Зрелый Пикассо (ему в это время 63–66 лет) находит синтез всех предыдущих усилий — это уже не стиль и не манера; это итог творчества. Проявившись в «Гернике», поддержан в офортах, проявился полностью в работах военного времени. Основная особенность картин Пикассо в том, что они не красивы; энергично нарисованы, остроумно выстроены; но в них нет ничего, что можно было бы определить словом «красота». Картины Сальвадора Дали или Рене Магритта, Макса Эрнста или даже Дюбюффе взывают к чувству изящного; куклы Беллмера, несмотря на их похабство, выполнены, исходя из представления о салонной красоте; мастер, какую бы шалость против приличий он ни затевал, легкой подкраской, цветовыми акцентами добивается того, что его творение рассматривают с точки зрения «гармонии». Пусть в Нью-Йорке уже начали отсчет «нового» искусства, пусть этику и традицию отменили, пусть отныне важно не отношение к явлению, а явление само по себе; но вне законов гармонии даже донести эту мысль до зрителя невозможно. Джордж Оруэлл, который считал искусство Дали «отвратительным», не мог найти слова, чтобы объективно оправдать свое отвращение. «Все же хочется понять, почему Дали склонен к некрофилии (…), и почему рантье и аристократы желают покупать его картины, вместо того чтобы охотиться (…)» Оруэлл весьма часто говорил твердо, например: «Если вы не можете этого сказать, хотя бы мысленно (сказать, что картины Дали — вредны и порочны. — М.К. ), значит, боитесь сделать вывод из того факта, что художник тоже гражданин и человек». Но в итоге размышлений о Дали он растерялся: как и многих, его озадачивает пресловутая «гармония». Общество использует «гармонию» как один из идеологических приемов, усредняющих все, нивелирующих нравственное и безнравственное; даже фигуративное и абстрактное; даже образное и знаковое — уравнены гармонией, то есть равновесием, балансом, комфортом восприятия. Даже делая дырки в холсте, их располагают по законам оптического равновесия, даже обрамляя пустоту, пустые рамки экспонируют согласно удобству восприятия. И «новое» искусство, порывая с традицией и этикой, иконологией и образом, не может порвать с гармонией, то есть с общественным комфортом.

Пикассо в своей зрелой живописи — отказался от живописи; причем в этом отказе нет изящества: он не стал резать холст, брызгать краской и т. п. Просто перестал использовать цвет и свет: из его картин ушли валёры, пространство, перспектива, объем. Осталась только речь. Это прямая противоположность сюрреализму или ар брют, равно как любому «новому искусству», из которого удалена речь, но гармония осталась нетронутой.

Когда в 1947 г. Пикассо пишет картину «Сова в клетке», а на клетке сверху сидит голубка, он говорит бесхитростно, ровно то, что хочет сказать: фашизм в клетке, наступил мир. Это просто и никакого отношения к «искусству» не имеет. В дальнейшем Пикассо всегда говорит только так: прямо и просто.

В интерпретациях классических картин, мифов культурной Европы, Пикассо пересказывает простыми словами то, что «искусство» передавало, стократно усложняя гармонией. Важно то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; он искажал именно иконы буржуазной гармонии — «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классические манифесты мещан. Пикассо избрал для реплик картины тех художников, на которых никогда не ориентировался в собственной работе, он выбрал Эдуарда Мане, фигуру символическую для комфортной буржуазной революции импрессионизма. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, через этот сюжет импрессионизм вливался в Ренессанс, мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, рассказал простым языком, представил импрессионизм таким, каким тот по сути и был, — революцией бульвардье. Так же он поступил и с «Алжирскими женщинами», экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из Делакруа восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.