Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Прелестные живые сценки, описанные Пегги, передают атмосферу тех дней.

«В тот день, когда Гитлер вошел в Норвегию, я вошла в мастерскую Леже и за тысячу долларов купила у него замечательную картину 1919 года. Он еще долго не переставал удивляться тому, что мне в такой день пришло в голову покупать картины».

Пегги Гуггенхайм приобретает произведения искусства в Европе, мечтает создать музей современного искусства, привлекает к сотрудничеству Герберта Рида, специалиста по современному искусству. «Мистер Рид не мог поверить в свою удачу. Для него я, наверное, была настоящим подарком небес. Он имел опыт работы куратором в нескольких музеях и мог бы с легкостью получить новую аналогичную должность, а позже даже был посвящен в рыцари; однако всю жизнь он мечтал о том, чтобы открыть свой идеальный музей модернизма, и написал статью, где изложил мысли на этот счет». В дальнейшем Пегги Гуггенхайм отказалась от идеи строить музей в Лондоне и от сотрудничества с Ридом, а Герберт Рид написал, помимо помянутой статьи, объемные труды; в частности, знаменитую монографию «Concise History of Modern Painting» («Краткая история современной живописи»), в которой собрал антологию всех мастеров, которые в его понимании соответствуют понятию «современное». Книга эта (подобно книге Камиллы Грей, открывшей спустя два десятка лет «русский авангард») стала трудом нового Вазари или Карела ван Мандера, запускающего в оборот новую историю искусств. В это именно время оформляется «развод» между традицией ренессансной культуры и так называемой «современностью»; история искусств как бы распадается на две части, плохо связанные друг с другом. Историк «традиционного» искусства и историк «современного» искусства отныне действуют на разных территориях, и граница строго охраняется. На традиционной территории действует принцип преемственности иконографии, культурного контекста и сохраняет значение гуманистическая риторика, укорененная в истории искусств, на территории «традиционного искусства» еще живет антропоморфный образ; на территории «современности» место антропоморфного образа занял знак. Отныне художник выражает потаенное, подсознательное; считается (никто и никогда не произнес буквально, но de facto это стало идеологическим постулатом), что в результате революций и войн XX в. раскрылись новые возможности искусства, связанные с самовыражением артиста. Самовыражение на уровне подсознания — на этом строилась эстетика сюрреалистов, фактических отцов-основателей «современного» сознания; подсознание оперирует знаковой, не образной системой — и современное искусство создает знаковые системы. В допущении не все логично: если возражать безнравственности века на моральном уровне — то требуется именно человеческий образ, поскольку убивали живых людей, с лицами и биографиями; требуется не свобода самовыражения, но ограничения, поскольку нравственность — это свод правил. Однако речь шла не о нравственности и не о морали: со времен сюрреализма нравственность выведена за скобки искусства современности.

Предел преемственности в искусстве кладет не столько война, сколько сформированное войной новое положение художника — по отношению к обществу. Возможно, впервые в истории Европы (поскольку даже во время Тридцатилетней войны художники продолжали работать для храмов) художник лишен зрителей; мало того, европейский художник даже не понимает, для кого рисовать — а если он не настроен к сопротивлению нацизму или к служению тоталитарным империям — то он оказывается в совершенном вакууме. Если эпатаж сюрреалистов в предвоенные годы и даже во время Испанской войны приятно будоражил обывателя, то при наличии концлагерей и депортаций эпатировать обывателя уже нечем: конкуренции с нацизмом сюрреализм не выдержал. Но и «радость жизни» фовистов смотрится несвоевременной. В Европе зрителя нет, в эмиграции сюрреалист не встречает привычного европейского зрителя: помимо взбалмошного претенциозного богача, зрителя у искусства не осталось. Богач покупает искусство, но не как аристократ XVI в., который приобретал картину, чтобы та радовала глаз; капиталист вкладывает деньги — и искусство должно деньги отработать. Практически это означает бесперебойное воспроизводство и продвижение по социальной лестнице: охват новых площадок капиталистических развлечений. Другой аудитории у искусства отныне не будет. Единожды это осознав и приняв, «современное искусство» закрепило данную позицию навсегда — но в то, военное, тяжелое, время этот факт был еще нов. Герберт Рид составляет своего рода хронологию современного искусства, отсчитывая «новое» от Сезанна, и доходит до абстрактного американского экспрессионизма. Авангард 1910-х гг. (русский, итальянский, немецкий) включен в классификацию как бы задним числом, авангардисты 1910-х гг. фигурируют в качестве «отцов-основателей», при этом их государственный ангажемент или не учитывается, или забыт. Художники, замечательные своим спонтанным самовыражением, знаменуют, по мысли Рида, принципиально новый поворот в искусстве: если раньше художник рисовал явление природы, то теперь сам художник — есть явление природы. Общество получает, таким образом, не аналитика, еще менее философа, но своего рода природное божество, тотем; идол нуждается в обожании. Отношение же художника к обществу свободное; часто употребляют термин «анархия», описывая искусство последних лет войны. И если Пикассо мог сочувствовать анархии в испанских коммунах (до какой степени сочувствовал, неизвестно), но анархистом при этом не был ни в малейшей степени, то в связи с Жаном Дюбюффе эпитет «анархист» выговаривается сам собой. Дюбюффе не сюрреалист; во время войны он занимался продажей вина; к живописи вернулся в 1942–1943 гг.; спонтанная обработка поверхности представляет собой не описание разрухи — но воплощает разруху; это не рассказ о выжженной земле — но просто сама выжженная земля; зритель, если не смог осознать наличие пустырей в реальности, может пойти в галерею и посмотреть на Art Brut (грубое, брутальное искусство).

Фактически представление о «другом» искусстве, принципиально несхожем с «традиционным», сформировали именно сюрреалисты, точнее, их этически раскрепощенная программа. Их нельзя назвать ни художниками Сопротивления, ни теми, кто объяснил войну, — но, пока шло тотальное смертоубийство, сформировалась потребность в новой истории искусств; так старик ищет молодую девушку, чтобы начать жизнь сначала.

Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом; его слава, мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про «Гернику»: «Это вы сделали?» — сказано: «Нет, это вы сделали») обеспечили неприкосновенность. Сутин скрывается, Матисс выставляется в Берлине и продается в Америке, Вламинк стал коллаборационистом. Искусства Сопротивления во Франции (как и в сталинской России, как и в гитлеровской Германии) исчезающе мало: Жан Фотрие скрывается, он реальный участник Сопротивления, за годы войны создал серию «Заложники», расплывчатые пятна, напоминающие изуродованные пытками лица. Биография Хартунга (воевал в Иностранном легионе, скрывался, был арестован, потерял ногу) впечатляет; Хартунг пишет брутальные абстракции. Рассказать про войну буквально, вероятно, мог; но не рассказывает. Выделяется творчество героического Бориса Таслицкого, приписанного критиками к соцреализму; на деле он продолжает традицию великих протестантских художников XVI в.; Таслицкий — свидетель преступлений века, после войны Арагон публикует его рисунки из Бухенвальда. Буквальное изображение беды редко ценят; особенно когда беда миновала; уже сформирована легенда о «новом» отсчете искусства: Жан Жене пойдет в мастерскую Джакометти, вовсе не к ангажированному коммунисту Таслицкому. Впрочем, все это станет известным после войны — и этого крайне мало.