Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Малевич был востребован временем и закономерно оказался нужен лишь на короткое время; сам мастер жаждал признания и триумфа, даже короткий период торжества переживал страстно. Взлет и падение Малевича не должны обескураживать: период супрематизма завершился потому, что исчерпал себя, но вне супрематизма Малевича не было; больше мастер сказать ничего не смог.

До возникновения супрематизма собственного лица у художника Малевича не было в помине; он был компилятор. «Автопортрет» (1907) выполнен а-ля Билибин в русском духе, картина «Весенний сад в цвету» имитирует импрессионизм, «Пейзаж» — пуантилизм, «Сестры» воспроизводят сезаннизм, «Городок» (1911) копирует северный символизм, «Аргентинская полька» (1912) копирует стиль «Бубнового валета». «Купальщик» (1911) написан в подражание Ларионову и копирует примитивизм; затем следуют подражания футуризму и аналитическому кубизму: «Портрет Клюна» (1913). В 1915 г. К. Малевич и А. Моргунов объявили об отказе от разума (поскольку по вине разума человечество оказалось в тупике) и учредили новое направление, «феврализм», вариант западноевропейского дада; «Корова и скрипка» (1915); направлению «феврализм» не суждена была долгая жизнь.

В таких случаях обычно говорится: «Художник себя ищет». И еще говорят: «А вот Пикассо тоже менял периоды».

Пикассо действительно менялся, открывал (сам придумывал, а не брал напрокат) новые манеры и отдавал каждой открытой им системе рассуждений — несколько лет работы, создавая в каждый из периодов сотни холстов и сотни рисунков. И при этом новые манеры рисования Пикассо изобретал (сам для себя), чтобы еще полнее и точнее рассказать про своих героев, про любимых им людей. Все вещи Пикассо — абсолютно персональны. Каждая из его манер выдумана им самим и пережита им лично.

Малевич действительно себя искал, потому что его самого как личности — не существовало; недурно было бы найти. Малевич искал некую манеру выражения (не имея, что поместить внутрь этой манеры), которая оказалась бы «новаторской». Время было такое, что новое требовалось и всякий художник томился, желая отличиться именно в новаторстве. В каждом из взятых напрокат стилей — Малевич писал две или три слабых, дряблых картины, не выражавших абсолютно ничего личного. И тут же, не дождавшись успеха, переходил к следующему стилю в надежде, что новый стиль окажется более востребован и будет оценен как современный. К сожалению, все попытки подражать импрессионизму, символизму, сезаннизму, кубизму — были не просто вторичны, но исключительно дряблы, вторичны. К своим зрелым — тридцати пяти — годам Малевич не написал ни единой самостоятельной картины, не создал ни одного образа, в котором проявилась бы оригинальная душа, неповторимая личность, — все это заемные, заимствованные краски и композиции. Оригинальным стал супрематизм. К супрематизму, образованному из кубизма, Малевич подошел, не создав ничего, выразившего его личность, будучи полой фигурой — и будучи одновременно харизматичным, требовательным человеком. Малевич отличался жаждой власти, в этом смысле его харизматическая фигура и простой грубый стиль супрематизм (то есть «главенство») корреспондирует с большевизмом, с самой радикальной формой большевизма — со сталинизмом. Когда появился сигнально-агитационный, убедительный супрематизм и «Черный квадрат», самомнение человека, который называл себя «чемпионом мира», достигает апогея. Это в традиции эпохи — прежде всего в традиции победительной большевистской риторики. Супрематизм стал радикальным развитием аналитического кубизма, упрощенного до агитационного плаката (ср. ленинизм стал развитием марксизма). Одновременно с этим богоборческие и радикальные настроения эпохи превращали яркий агитационный плакат — в своего рода антиикону. Создатель квадрата говорил так: «Я не слушал отцов, и я не похож на них. И я — ступень. (…) Нравится или не нравится — искусство об этом не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе… У меня — одна голая, без рамы (как карман) икона моего времени, и трудно бороться. Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо там только преображение». Сказано страстно, хотя и не вполне понятно: «ступень» — куда? Зачем идти «все дальше и дальше в пустоту пустынь», и какое количество квадратов надо еще нарисовать; тем не менее большинство пионерских лозунгов той поры (и прежде всего политических) грешат той же неопределенностью. Очевидно, что рисовать квадраты нельзя бесконечно долго, как нельзя бесконечно долго издавать декреты и приказы (однажды надо что-то построить, а квадраты однажды должны преобразоваться в нечто). Однако стихия прямоугольных знаков на некоторое время кажется убедительным основанием для уничтожения образного искусства. Не христианские лики с большими глазами, но черные и красные плашки, как будто бы ничего общего с религией, но возбуждение и энергия практически равны религиозному чувству. Это возбуждение от приказа. Простые и четкие как приказ, формы супрематизма соответствуют лапидарности лозунгов тех лет: в каждой картине слышится слово «даешь!». И хотя непонятно, что именно «даешь» и о чем конкретно написан данный декрет, но общее возбуждение соответствует духу времени: надо засучить рукава и маршировать. Заимствование форм из кубизма, обобщение объемных образных конструкций до плоских геометрических фигур перевело эстетику сложного готического кубизма в знак: так и сталинские упрощения быстро свели теорию Ленина (не самого крупного теоретика марксизма, но, безусловно, теоретика) к примитивной, но действенной знаковой, сигнальной системе. В супрематизме, объявившем себя выразителем нового времени, — время действительно узнало себя.

Художественное явление не есть иллюстрация к политическому: они возникают одновременно и по одной и той же причине, нет надобности искать — что первично: одно закономерно вытекает из другого. Хронологически стиль сталинизм (супрематизм) появился за несколько лет до Сталина, готовя его приход и его впечатляющую лапидарную манеру. В той же мере, в какой Сталин воплощает русского царя и Российскую империю (не будучи формально царем и именуя Советскую Россию — республикой), супрематизм как бы наследует русской иконописи — будучи абсолютно языческим, отрицая христианство и презирая мораль. Однако простота компиляций и сталинизма и супрематизма играет решающую роль: и то и другое — манипулятивное искусство, пользующееся сигнальной системой. И сталинизм, и супрематизм приводит в действие рецепторы, реагирующие на приказ, на яркое и простое. Революция, входя в свою имперскую фазу, уже не нуждается в убеждении и рефлексии, но в знаковой сигнальной системе, регулирующей страсти. Простые знаки «враг народа», «уклонист», «лишенец» — действуют как красный, черный, желтый квадратики — знак надо вовремя показать толпе. Нет времени на образ, и никто отныне не нуждается в образном искусстве — время для имперских гладких титанов еще придет, когда империя почувствует свою состоятельность; но в период стройки — требуются сигнальные флажки. В тот момент, когда Сталин окончательно утвердился, когда империя в ее новом виде была оформлена, историческая нужда в супрематизме отпала. Малевич получил отставку; никто его не преследовал, просто супрематизм более не был нужен, идеология сталинизма гибче — что не удивительно, поскольку Сталин как личность и как хищник крупнее и значительнее Малевича. Больше ничем заниматься Малевич не умел, политический вес двух супрематистов в обществе был несопоставим. Двух супрематизмов — обществу не требуется, и время, отпущенное торжеству Малевича, закончилось.