Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Мастер сделал попытку обмануть время, пригодиться времени и власти еще раз, «задрав штаны бежать за комсомолом»; украинский мастер написал полотно «Смычка города и деревни» (1930), в которой попытался конкретизировать общие приказы супрематизма, приспособить их к текущему деловому моменту. Социальный заказ был исполнен добросовестно, на полотне действительно изображены рабочие и крестьяне (безликие, знаковые, так как лиц Малевич рисовать не умел), объединенные общим призывом. Однако рядом с мастером трудились более талантливые в этой сфере художники, Пименов или Дейнека, — в 1930-е гг. они работали на заданную тему значительно интереснее.

Время Малевича миновало, и он умер.

Это был мастер во всех отношениях полярный гуманистическому и религиозному художнику Марку Шагалу. Идолопоклонство Шагалу было чуждо в принципе. Малевич был имперский мастер, представитель авангарда новой империи, фашист по убеждениям, и эстетика супрематизма — командная, директивная. Стесняться этого определения не следует, застенчивость в отношении авангарда неуместна хотя бы потому, что сами представители авангарда не испытывали колебаний в разрушениях традиций. Относясь с пониманием, лишь уместно в отношении их самих следовать столь же ясным дефинициям. Разумеется, никто не станет оспаривать фашистские взгляды Маринетти или д’Аннунцио, не вызывает сомнений и то, что Лени Рифеншталь или Эрнст Юнгер способствовали идеологии нацизма; также отмечены схожие черты «большевизма» и «гитлеризма», а что касается идеологических агитационных приемов, то здесь практически полное тождество. Малевич считал «возбуждение» (его собственный термин, применяемый к Богу, вселенной, искусству) — основным и первым свойством мироздания; причем «возбуждение», согласно Малевичу, не носит никакого морального характера, это не религиозный экстаз и не нравственное стремление, а просто яркое состояние аффекта. В манифесте «Бог не скинут» Малевич писал следующее: «Началом и причиною того, что называем в общежитии жизнью, считаю возбуждение, проявляющееся во всевозможных формах — как чистое, неосознанное, необъяснимое, никогда ничем не доказанное, что действительно оно существует, без числа, точности, времени пространства, абсолютного и относительного состояния».

И то, что проявляется человеком или в мире вообще, несмотря на все его «наглядные», «научные» и «другие» обоснования, остается недоказанным, ибо все проявления — результат непознаваемого возбуждения. Вышеизложенное кредо действительно соответствует сути того, чем занимался Малевич. Произведения украинского мастера и его цели способствовали возбуждению зрителя, а как это возбуждение будет использовано, вопрос совершенно иной и находится уже вне ведомства искусства. Волны возбуждения подхватывали создателей агитационного фарфора и плаката, и многочисленные полотна с квадратами и прямоугольниками создавали искомую ауру ажитации, идеологического транса. Конечно, никакой моральный урок не предполагался (мастера супрематизма не призывали помочь голодающим или отдавать средства в «комбеды»), но эффект возбуждения и не рассчитан на конкретные дела: это лишь приведение сознания масс в состояние абстрактной готовности, сопоставимое с пионерским призывом «Будь готов!». Малевич и Родченко (последний, как восторженный инспектор лагерей Беломорканала, заслуживает отдельного повествования), вне всяких сомнений, принадлежат именно к тому типу авангарда, что и Маринетти, и их эстетика является эстетикой тоталитарной, манипулятивной, фашистской.

Что касается Марка Шагала, то свое мнение о революции как об обновлении религиозного сознания, как о гуманистическом, республиканском дискурсе художник подробно описал в картине «Революция» (1937). Шагал — художник иудейского вероисповедания и иудейского же мировоззрения; христианство, согласно Шагалу (и собственно иудаизму), встроено в историю иудеев, Иисус воспринимался Шагалом как один из пророков — в картине «Белое распятие» это выражено предельно ясно: Спаситель на кресте прикрыт талесом вместо набедренной повязки, а над распятием парят, словно ангелы в христианском каноне, раввины и хасидские мудрецы. И если христианство для Шагала является лишь одной из Книг Завета, то тем более социалистическую революцию он воспринимал как эпизод Завета, дающий возможность евреям — выйти из плена египетского или спастись от плена вавилонского. В этом смысле Ленин для Шагала играл роль, схожую с ролью персидского царя Кира, освободившего иудеев из Вавилонского плена — не более, но и не менее; это исключительно важная роль в истории, едва ли не превышающая роль Владимира Ильича Ульянова. Персидский царь Кир, тот, кто завоевал Вавилон (библейский эпизод с Вальтасаром, или Бельшацаром, и пророческой надписью, появившейся на стене во время пира, хорошо известен), освободил иудеев и приказал им выдать священные сосуды, изъятые Навуходоносором из Иерусалимского храма, — естественным образом ассоциируется у Шагала с Лениным, а «революция» с феноменом Исхода из египетского плена или из плена вавилонского.

Трактовка событий русской революции как одной из Книг Завета, повествующей о пленении иудеев в империи и об Исходе из пленения, — свойственна не одному Шагалу. Так же прочитал события революционных перемен еврейский писатель Исаак Бабель; его сборник притч «Конармия» есть не что иное, как попытка описать существование иудея, влекомого общим сумбурным потоком, выносящим его, тем не менее, из рабства. Судьба Бабеля, человека менее определенного, нежели Шагал, и ставшего жертвой своей неопределенности и людоедства времени, вполне вписывается в классические ветхозаветные притчи, в частности повествующие и о тех, кто в процессе великого Исхода поддавался соблазнам. Однако притчи «Конармии», наряду с притчами любавичских хасидов, пребудут уроком многим, которые колеблются на пути. (Впервые мысль о том, что «Конармия» — это сборник ветхозаветных притч, я услышал от старшего брата, Владимира Кантора, мудрого исследователя русской культуры; впоследствии сопоставив с картинами Шагала, увидел Книгу очередного Исхода.)

Картина «Революция» (1937, Центр Помпиду, Париж) представляет трехчастное повествование: в центре изображено снежное поле, в котором стоит стол, за столом сидит хасидский раввин с Торой, подле стола русский самовар, а на самом столе Владимир Ленин выполняет сложный акробатический трюк. Ленин стоит вниз головой, опираясь всего на одну руку и отведя другую в сторону. Вокруг стола гуляют по снегу жертвенные (согласно иудейской традиции) животные. На краю снежного поля еврейское кладбище и убитый еврей, жертва погрома. В левой части картины пестрая и дикая революционная толпа с красными знаменами, ружьями и православной церковью на заднем плане. В правой части — свадьба в еврейском местечке; жених-художник, музыканты, невеста (согласно иудейской традиции, невеста — всегда символизирует народ Израиля) и отдельно от прочих — традиционный местечковый еврей в картузе — с котомкой за плечами: он уходит прочь.