Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Необходимо вернуться к празднованию двадцатилетней годовщины окончания войны — именно в этот период можно вновь обнаружить работы, обращавшиеся к теме мужской скорби. Хотя образы горюющих отца, мужа и сына по-прежнему почти полностью отсутствовали в визуальной культуре, на изображение товарищества значительно повлиял новый сюжет, в центре которого находится скорбящий мужчина на поле боя. В итоге тема утраты с точки зрения мужчины оказалась отчасти раскрытой. Многие из работ 1960‐х годов, проанализированных в первой главе, можно рассмотреть не только с точки зрения того, что они могут сообщить о мужской гомосоциальности, но и как развитие темы скорби и оплакивания павших. В центре «Земляков» Обозненко и более поздних произведений, таких как «Гвардейское знамя» Виктора Сафронова и «Атака отбита» Владимира Янке, показана тончайшая грань между жизнью и смертью. Эти работы внесли немалую лепту в развитие более сурового подхода в изображении Великой Отечественной войны. Хотя смерть солдат на всех этих полотнах была, безусловно, героической, поразительно не только то, что на них запечатлен собственно момент смерти (что само по себе было новым событием — к этой теме мы вскоре вернемся), но то, что сделан акцент на той эмоции, которую вызывала смерть павшего у сослуживцев. Например, в «Земляках» композиционным центром картины оказывается убитый горем солдат с телом своего товарища на руках: его грязное, опаленное солнцем лицо искажено болью, мрачные эмоции главного героя дополнены столь же мрачным фоном. Это не славная смерть юноши в классическом стиле или характерно стоическая и гордая модель реакции на утрату, сложившаяся в первые послевоенные годы, — на картине Обозненко изображена подлинно душераздирающая смерть.

Другие работы не так сильно задевали зрителя за живое. В середине 1960‐х годов появилось также множество произведений, главной темой которых стали похороны товарища. Мотив военных похорон появился в самые первые послевоенные годы, как можно заметить, например, по картинам Богородского и Зайцева, однако на них изображалось погребение солдата, а в их фокусе оказывалась материнская скорбь, тогда как в центр более поздних работ помещались горе солдат, потерявших товарища, и потери партизан, а не регулярной армии.

Инвариантной для подобных произведений картиной стала «Клятва сибирских партизан» (1933) Сергея Герасимова: образы представленных на ней бойцов, стоящих вокруг свежевырытой могилы павшего товарища, вписывались в контекст живописи Второй мировой войны усилиями многих художников, таких как Иван Стасевич («Клятва», 1965–1967) и Леонид Стил («Земля», 1967) [347]. Другие авторы обращались к исходной работе Герасимова, изображая похороны времен Гражданской войны. Ее своеобразным символом была характерная для этой эпохи буденовка: в качестве примеров можно привести картины Ирины Бройдо «Прощание с товарищем» (1965) и туркменского художника Чари Амангельдыева «Похороны бойца» (1966) [348]. Интересно отметить, что на этих полотнах наиболее выделяется именно горе мужчины, несмотря на большое количество присутствующих женщин: некоторые стоят, склонив головы, у могилы в решительной и целеустремленной позе, другие — обхватив голову руками. Ни в одной из этих работ нет ничего выдающегося ни с точки зрения исполнительского мастерства, ни в смысле их эмоционального воздействия, но они показательны как произведения, в которых признавалось, что военная утрата была не просто героической смертью и жертвой, но и еще и имела определенные последствия для живых.

Наконец, в рассматриваемый период появляется еще один тип образности, в определенном смысле наиболее интересный, поскольку в нем проводится граница между изображением скорби и тем, что в порядке гипотезы можно назвать травмой. Речь идет о картинах, представлявших последствия войны в то время, когда эти работы создавались. В этих произведениях изображалась эмоциональная и психологическая борьба. В сегодняшнем дискурсе нередко используется термин «посттравматическое стрессовое расстройство» (ПТСР), и в историческом смысле это явление способствовало возникновению нескольких исключительно влиятельных произведений о последствиях Холокоста, а также подтолкнуло к некоторым крайне проблематичным попыткам ретроспективно использовать этот термин применительно к целым обществам после Второй мировой войны [349].

Как указывали многие исследователи, когда мы пытаемся оценить и проанализировать психологическое состояние отдельного человека или целого народа после столь ужасающих событий, в силу вступает слишком много социальных и культурных факторов. Поэтому не следует предполагать, что, поскольку эти события сами по себе были травматичными, все пережившие их в той или иной степени травмированы [350]. Помимо этих общих соображений, сама проблема травмы в советском контексте сопряжена с особыми сложностями. Как подчеркивает Кэтрин Мерридейл, табуирование душевных болезней, устойчивое представление о том, что травма не свойственна русскому менталитету, тяготы материального выживания и советское наследие молчания — все это формирует тот дискурс, в котором люди сегодня говорят о пережитом ими, то, какую окраску они придают тому, чем готовы поделиться, и о чем умалчивают [351]. Однако начиная с 1960‐х годов на многих картинах изображаются фигуры, которые можно назвать травмированными мужчинами. Некоторые симптомы ПТСР предполагают «устойчивое воспроизведение пережитого опыта, например [посредством] снов [и] навязчивых воспоминаний […], ощущение отстраненности или отчуждения от других,… [а также] стойкие симптомы повышенной возбудимости, например в виде сложности засыпания или сохранения сна» [352]. Похоже, что все эти симптомы воплощены в образе героя картины Коржева «Старые раны». В предыдущей главе показано, насколько радикальным был цикл Коржева «Опаленные огнем войны». Именно поэтому его картины часто выбиваются из общего ряда, а вовсе не являются характерным образцом изобразительного искусства своего времени. Коржев определенно был единственным художником этого периода, бравшимся за освоение психологического наследия войны. Картина «Старые раны» сама по себе является мощным произведением: на ней изображен пожилой мужчина, проснувшийся ночью и поглощенный собственными мыслями, эмоционально отделенный от самого близкого к нему человека — жены, спящей рядом. Однако эмоциональность этой картины повысится, если рассматривать цикл в целом, поскольку можно допустить, что главный герой «Старых ран» — тот же самый человек, который сердечно прощается со своей женой на первой картине цикла «Проводы»[353]. В таком случае зрителям остается лишь размышлять о том, что же из увиденного на фронте так потрясло этого человека и столь необратимо раскололо его отношения с другими людьми. Хотя картина Коржева стоит особняком с точки зрения ее силы и эмоционального воздействия, она не уникальна в части изображения целого поколения, преследуемого военным опытом. На картинах «После войны» (1967) Маснави Хаертдинова, «Ветераны Великой Отечественной войны из Удмуртии» (1970–1974) Алексея Холмогорова и несколько более раннего произведения Энгельса Козлова «Родная земля» (1964), показанного на выставке «Советская Россия» 1965 года вместе с первой версией цикла «Опаленные огнем войны» Коржева, запечатлен процесс размышления о войне и эмоциональное опустошение, которое по-прежнему ощущают ветераны десятилетия спустя [354]. Эти произведения можно рассматривать в одном ряду с циклом картин Виктора Попкова (1966) о вдовах Мезени или с работой «Матери-сестры» Евсея Моисеенко (1967), зафиксировавшей продолжительную боль утраты, а также, конечно, с «Матерью» самого Коржева. В этой работе художник избирает наиболее привычный путь изображения женской скорби, но в то же время обращается к ощущению присутствия войны в современном ему обществе. Вопрос о том, являются ли эти картины воспроизведением травмы, подлежит обсуждению, однако невозможно спорить с тем фактом, что к середине 1960‐х годов скорбь, оплакивание павших и эмоциональная боль, испытываемая как женщинами, так и мужчинами, были ключевыми элементами в визуальной репрезентации военного опыта [355].