Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Начиная с выполненной почти в манере художника Великой французской революции Жака-Луи Давида картины Федора Богородского «Слава павшим героям» (1945), известной также под названием «Реквием», и работы скульптора Всеволода Лишева «Мать» (1946), образ понесшей тяжелую утрату матери стал устойчивой эмблемой последних лет войны и первых лет мира[329]. Хотя эти работы предсказуемо едва ли демонстрируют искреннее излияние чувств (ведь считалось, что сыновья умерли самым славным и самым благородным образом), в то же время следует признать, что скорбь и утрата являлись важной составляющей визуальной культуры этого периода, даже будучи довольно ограниченными. При этом данные работы отнюдь нельзя назвать второстепенными, о чем свидетельствует статус картины Богородского: в 1945 году она была удостоена Сталинской премии, и в последующие два десятилетия ее репродукции многократно публиковались в популярных изданиях, а в январе 1947 она даже была представлена в виде приложения-плаката к альманаху «Творчество» [330]. Наряду с другими прославленными картинами, такими как «Родина-мать» Тоидзе, «Мать партизана» Герасимова и «Отдых после боя» Непринцева, «Слава павшим героям» в 1965 году была использована в серии почтовых марок, посвященных двадцатой годовщине победы [331]. Основываясь на неоклассических республиканских представлениях о героической смерти, которые были заложены в творчестве Давида, Богородский изобразил своего павшего героя не утратившим своих прижизненных качеств: его тело выглядит невредимым, а прекрасные черты не омрачены ни войной, ни самой смертью. Завернутого в громадный кусок ткани мертвого моряка окружают его боевые товарищи и мать, на чьем покрытом морщинами лице запечатлены боль и скорбь. В композиционном отношении эта картина обнаруживает уверенные параллели с «Горем Андромахи» (1783) Давида и его же новаторской работой «Ликторы приносят Бруту тела двух его сыновей» (1789). На обеих этих картинах контролируемые эмоции главного героя-мужчины противопоставлены истерической реакции женщин, также выделяется фигура отца, жертвующего одним из сыновей ради высшего дела своей страны. Благодаря блеклой цветовой гамме полотна Богородского, наряду с крайне аллегорическим антуражем, конкретные время и место действия размыты, в связи с чем типично советская иконография почти не задействована, что позволяет поставить знак равенства между смертями героя ХХ века и героев Рима, Трои и революционной Франции. Однако, как и в случае с работами Давида, именно с помощью фигуры женщины — а точнее, матери — Богородский выразил эмоциональную составляющую, которая в данном случае оказывается особенно мучительной, учитывая тот факт, что картина посвящена сыну художника Василию, погибшему на фронте [332].

Хотя картина Богородского была наиболее популярной в ряду подобных работ, задействованные художником мотивы в целом характерны для многих полотен этой эпохи, на которых символический образ матери использовался при изображении павшего солдата для создания дистанции между переживанием утраты на фронте и в домашнем кругу. Как будет показано в следующей главе, из всех имеющихся изображений людей (как мужчин, так и женщин), потерявших родственников, лишь в одном случае утрата связана с домашним пространством — речь идет о картине «Печальные вести» («Письмо с фронта») (1948) Тихона Семенова, на которой запечатлена семья, получившая за завтраком известие о смерти своего близкого [333]. Все остальные работы — как выполненные в манере Богородского, поместившего смерть и горе в далекий от реальности антураж, так и изображение Лишевым матери, которая обнаруживает тело сына лежащим на поле боя, — демонстрируют примечательную недосказанность, возвеличивающую миф о доме как безопасном и священном месте, далеком от ужасов войны. Эта особенность не ограничивалась лишь изображением тех, кто понес тяжелую утрату, — можно заметить тенденцию помещать раненых и покалеченных солдат в военный контекст, что создавало искусственную границу между событиями на фронте и домом, которая определенно не совпадала с опытом бесчисленного множества советских граждан. Как и в случае с многими другими сюжетами, воздействие войны на семейную жизнь станет открыто изображаться лишь в середине 1960‐х годов, и даже тогда подобных работ все равно будет немного и появляться они будут редко.

Несмотря на то что изображение павшего солдата почти исчезнет после 1948 года, образ пораженной горем матери окажется устойчивым и найдет свое, возможно самое душераздирающее, воплощение на картине Гелия Коржева «Мать» (1964), которая представляла собой одну из трех исходных работ цикла «Опаленные огнем войны». Наряду с «Раненым», это было еще одно произведение, которому также не нашлось места в популярной прессе [334]. По утверждению критика того времени Владислава Зименко, на этой картине изображена женщина, «сокрушенная горем [и] подавленная одиночеством» [335].

Как и на портрете потерявшего глаз солдата, Коржев изобразил мать на голом фоне — замысел художника определенно заключался в том, чтобы зритель сконцентрировался только на терзаниях фигуры перед его глазами, однако при этом непреднамеренно сохранялось то отделение горя от домашнего пространства, которое стало устоявшимся мотивом двумя десятилетиями ранее. Несмотря на то что эта картина, несомненно, была одним из самых выразительных изображений горя, причиненного войной, даже такой непростой художник, как Коржев, использует в ней популярную в послевоенной визуальной культуре идею: долг мужчин — приносить себя в жертву советскому делу, а роль женщин — горевать по ним. После 1945 года в художественном изображении войны никак не был тот факт, что женщины тоже отдавали свои жизни, сражаясь на фронте и в приграничных лесах. В послевоенной визуальной культуре причиной страдания женщин во время войны оказывалась потеря мужей, сыновей и братьев: женские скорбь и травма всецело определялись межличностными отношениями с мужчинами.

В июне 1948 года в Париже состоялась Международная выставка женщин-художниц — в том же году это событие было освещено в журнале «Советская женщина». Интересно, что в публикации о выставке одна из картин появляется дважды — в виде фона на групповом фото советских художниц, чьи работы выставлялись в Париже, и в качестве единственной советской картины экспозиции, репродукция которой была опубликована в цвете. Речь идет о работе М. И. Максимовой «У могилы воина» (1948), на которой изображена девушка, возлагающая цветы к могиле (предположительно) своего отца, не слишком правдоподобно помещенной в окружение сочных зеленых полей, переливающихся холмов и извилистой реки [336]. Хотя у этой работы нет никаких выдающихся достоинств — по исполнению она довольно незрелая, — в ее тематике присутствует нечто особенное: это единственное произведение первых послевоенных лет, на котором изображается посещение могилы. Наряду с «Печальными вестями» Семенова, это одна из буквально пары работ, где потери, причиненные войной, рассматривались сквозь призму иных отношений, нежели отношения между матерью и ее сыном. И все же даже на картине Максимовой, несмотря на то что в центре ее не находится мать, представлено именно женское горе — тем большее внимание привлекает полное отсутствие работ, в которых затрагивалась бы тема переживания утраты мужчинами.