Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Другие монументы, такие как «Братание» Карла Покорны (1947–1950), первоначально находившийся рядом с главным железнодорожным вокзалом Праги, а теперь спрятанный где-то в близлежащих пыльных кустах [315], и неоднозначный памятник советским танкистам, воздвигнутый в июле 1945 года на пражской площади Штефаника [316], были столь же триумфаторскими по настрою, хотя, в отличие от мемориала в Вене, они не были местами погребения. Однако ни одно из этих сооружений не может соперничать с мемориалом, воздвигнутым в берлинском Трептов-парке, который был открыт 8 мая 1949 года в память о 80 тысячах солдат, погибших в битве за Берлин.

Памятник в Трептов-парке был одним из трех сооружений, воздвигнутых в столице Германии сразу после окончания войны, — все они существуют по сей день. Мемориал в известном парке Тиргартен прямо в центре города был открыт в 1945 году и очень напоминает по своему облику описанный выше австрийский монумент — в нем использованы классические мотивы, подчеркивающие величие советской победы. Композиция в Шёнхольцер-Хайде (районе Панков) представляет собой самое большое из советских военных кладбищ (здесь похоронены около 13 тысяч солдат), мемориальная часть которого состоит из нескольких скульптур — в центре ее находится непокоренная Родина-мать, стоящая над телом одного из своих павших сыновей. Однако советской иконой все же станет мемориал в Трептов- парке.

Хотя сегодня, когда заходит речь о советских мемориалах, мы склонны прежде всего вспоминать образ напористой Родины-матери в Сталинграде, до открытия в 1967 году мемориального комплекса на Мамаевом кургане наиболее почитаемым памятником победе была скульптура «Воин-освободитель» в Трептов-парке, созданная тоже Евгением Вучетичем. Ее изображение чрезвычайно часто появлялось в печатных изданиях того времени [317]. Именно скульптура Вучетича была выбрана для изображения на обложке первого тома новой «Истории Великой Отечественной войны Советского Союза», опубликованной в 1960 году (в 1959 году это издание было анонсировано в «Огоньке»), а в дальнейшем «Огонек» использовал ее как украшенный виньетками инициал в серии публикаций 1965 года, посвященных войне [318]. С 1951 по 1981 годы эта скульптура также не менее девяти раз изображалась на почтовых марках Советского Союза [319], в этих же целях она использовалась по меньшей мере двумя странами Советского блока и даже появилась на праздничных марках, посвященных сорокалетию победы над фашизмом, которые в 1985 году были выпущены на Кубе [320]. Использование монумента подобным образом предназначалось не только для памяти о значимых военных годовщинах. Появление скульптуры Вучетича на 60-копеечной марке в 1957 году было связано с празднованием 200-летия Академии художеств. Это была серия, в которую также были включены один из автопортретов Репина и «Рабочий и колхозница» Мухиной. Но наиболее часто скульптура Вучетича воспроизводилась в 1965 году, когда она появилась на рублевой монете, выпущенной к двадцатой годовщине победы, — так воин-освободитель в буквальном смысле оказался в руках всей страны. Этот монумент в самом деле был столь популярен, что в марте 1963 года даже прозвучало предложение установить его копию в центральной части мемориала на Поклонной горе в Москве, — предполагалось, что ее высота будет 85 метров, притом что высота оригинальной скульптуры составляет около 13 метров [321]. Этот московский мемориал оставался незавершенным до 1990‐х годов, и в итоге его разработчики предпочли скульптуре Вучетича обелиск. Однако в 2003 году она стала центральной частью мозаики Зураба Церетели, созданной для украшения новой станции метро «Парк Победы» [322]. Вот каким было наследие памятника, который даже не находился в Советском Союзе!

Статная фигура воина-освободителя, держащего в одной руке спасенного ребенка, а другой рукой разрубающего лежащую у него под ногами поверженную свастику, может рассматриваться как композиционный центр мемориала. Однако композиция не исчерпывается этой скульптурой — ее расположение фактически отвлекает внимание от общего, куда более сдержанного, изображения советской победы, в центре которого оказывается скорбь о погибших. Всякий посетитель комплекса в Трептов-парке входит на его территорию между склоненными знаменами Советского Союза, рядом с которыми два солдата благоговейно преклоняют колени перед братским захоронением в центре мемориала. Справа и слева эти могилы обрамляет ряд панелей: на одной стороне находятся надписи на немецком, на другой — на русском. На них изображены различные сцены — от подвигов храбрых партизан и великой Красной армии до последствий бомбардировок во время немецких налетов и героической смерти мужчин и женщин, сражавшихся за страну. Культовая скульптура Вучетича расположена в дальнем конце комплекса, а у входа в мемориал, напротив воина-освободителя, помещена женская фигура — скорбящая мать (Родина-мать) [323]. В иллюстрированном ежемесячнике «Советский Союз» в мае 1950 года вся композиция описывалась следующим образом:

Проходя по зеленой аллее, которая ведет от входа в парк, посетитель приближается к серой гранитной скульптуре сидящей женщины со склоненной головой — ее поза и выразительность красноречиво свидетельствуют о мучительной скорби по павшим сыновьям, но в то же время и о гордости за их великие подвиги и победы. Эта фигура символизирует русских матерей, которые в дни великой освободительной войны отправляли своих сыновей вперед за Родину и за освобождение народов Европы от фашистского ига [324].

Идея мемориала в Трептов-парке не исчерпывалась лишь воспеванием триумфа СССР: важными оказываются жертва, принесенная погибшими, и горе оставшихся в живых. Скорбящая мать (Родина), воплощенная не только в виде скульптуры, но и на плитах, фактически оказывалась частью самого знаменитого памятника этого комплекса. Пьедестал, на котором стоит воин-освободитель, представляет собой мавзолей, где находится книга с информацией о солдатах, похороненных в этом месте. Стены мавзолея покрыты мозаикой, созданной Анатолием Горпенко: на ней изображены представители разных этносов и наций, а на расположенную в центре группу людей, которые возлагают венок к лежащей напротив них кованой книге памяти, взирает женщина в черном, окутанная советским флагом. Таким образом, в Трептов-парке, как в дальнейшем и во всем Советском Союзе, чувство утраты как последствия войны было выражено с помощью фигуры матери — биологической и аллегорической Родины.

Но даже в сталинскую эпоху использование образа матери как символа скорби не было ограничено лишь памятниками, воздвигавшимися за пределами СССР. Конечно, появление женских образов в подобном контексте не является исключительно советским феноменом: как указывала Юлия Кристева, в женщинах «развертывается плоть боли, скелетом которой являются мужчины» [325]. Образ женщины, в котором стирается грань между матерью и страной, часто украшал надгробия и мемориалы. Наиболее проникновенным примером, вероятно, является «Мать с мертвым сыном» Кете Кольвиц (1937–1938) в берлинском мемориале «Нойе Вахе» [326], ныне посвященном жертвам войны и диктатуры. Однако благодаря тому, что именно Родина символически призывает на службу своих сыновей, она стала идеальным мотивом для выражения горя страны от потери тех, кто внял ее призыву. Во многих культурах, где страна предстает в женском обличье, ее изображения, как правило, опираются на классическую аллегорию: родина принимает образ невинной девушки, как, например, в случае фигуры Британии (Britannia) или символизировавшей Французскую Республику Марианны [327], — напротив, в 1941 году советская Родина оказалась полногрудой крестьянской матроной среднего возраста [328]. Этот сдвиг репрезентации происходил в 1940‐х годах по мере того, как Родина переставала быть девой-рыцарем эпохи Первой мировой войны, какой она изображалась на классическом плакате «Россия — за правду» (1914). Новый образ больше всего запомнился по духоподъемному плакату Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941). Трансформация Родины-девы в возрастную и более суровую Родину-мать Великой Отечественной войны открыла новый визуальный инструментарий для изображения преданности, долга и жертвы, которые теперь могли представать в сыновнем обличье. Два этих направления — традиционная ассоциация женщины со скорбью и феминизированное изображение страны — сошлись после войны в едином облике могущественного символа утраты и выражали представление о цене, одновременно индивидуальной и коллективной, заплаченной советским народом.