Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Кроме того, как и предшествующие работы наподобие плаката Кокорекина «За Родину!», эти скульптуры не дают отчетливого представления о раненом мужчине, поскольку причиненные ему увечья (не показанные открыто) смягчаются тем обстоятельством, что в каждом случае их понес человек, прежде находившийся в отменной физической форме, что вновь превращает израненное тело в маркер отважного подвига и морального превосходства. В то же время нельзя упускать из виду, что в момент публикации фотографий мемориала на первой полосе «Комсомольской правды» в октябре 1967 года в ознаменование его официального открытия или в «Огоньке» месяц спустя в рамках празднования 50-летней годовщины Октябрьской революции именно соположение мстящей Родины-матери и раненого солдата считалось подобающим для этих исторических поводов [297].

Несмотря на тектонические изменения, которые происходили в Советском Союзе начиная с 1941 года, в визуальной репрезентации израненного человеческого тела обнаруживается примечательная последовательность. Хотя процессы, ассоциировавшиеся с десталинизацией, изменили память о войне и оказали существенное влияние на культурное производство, ни меняющийся социальный контекст, ни либерализация художественной среды в целом не повлияли на то, каким образом изображалось раненое мужское тело. За очень немногими исключениями, вплоть до середины 1960‐х годов раненый мужчина продолжал изображаться в манере, сложившейся на плакате военного времени, где ранение оставалось признаком настоящей решимости и патриотизма. Это не означает, что наделять ранения героическим ореолом было свойственно только Советскому государству: соответствующий идеал обнаруживается и у Гомера, и у Шекспира, не говоря уже о множестве других произведений мировой культуры. Однако связь между телом и непоколебимой решимостью была переосмыслена и стала символом уникального советского типа героизма. Но несмотря на то что образ раненого тела был устойчивой составляющей визуальной репрезентации советского мужчины на войне, оно изображалось очень ограниченно: ранение либо оказывалось сравнительно неопасным, либо выступало признаком готовности умереть за родину. До 1964 года почти невозможно говорить о визуальном изображении инвалидности.

Изменение в визуальном воплощении израненного мужского тела произошло не в период оттепели, как можно было бы ожидать, а в середине 1960‐х годов, на пике культа войны. Несмотря на то, что актуализацию этого события можно рассматривать как политически просчитанный шаг со стороны брежневского режима, факт остается фактом: начиная с 1964 года визуальная культура наконец стала обращать внимание на раны, нанесенные советскому народу (как в физическом, так и в психологическом смысле), с отсутствовавшими прежде последовательностью и детализацией. Работы, рассмотренные выше, наряду с циклом картин Виктора Попкова 1966 года, посвященным вдовам Мезени, и «Земляками» Дмитрия Обозненко (1969) свидетельствуют об эмоциональном реализме, к которому стал прибегать большее количество художников. Как указывалось в предыдущей главе, поскольку темы поминовения и признания [жертв войны] впервые с 1945 года легитимно вносились в публичную сферу, свое место в итоге нашло множество высказываний, связанных с военным опытом. Визуальное воплощение последствий 1941–1945 годов во многом могло отставать от их изображения в других видах искусства, но изменения в образном конструировании войны, появившиеся после 1965 года, были одним из аспектов масштабного переосмысления значения Великой Отечественной войны для советского общества. Тем не менее важно помнить, что в подавляющем большинстве случаев это углубление военной темы не предполагало переосмысления способов изображения ранения и инвалидности — в этом смысле творчество Коржева не имеет аналогов.

Таким образом, рассмотренный выше материал показывает, что Великая Отечественная война привнесла нечто новое в визуальное конструирование советской маскулинности. Раненый мужчина регулярно появлялся в произведениях искусства на военные темы начиная с 1941 года. В то же время необходимо признать как ограничения в визуальной репрезентации израненного человека, так и ее отличия от тенденций, обнаруживаемых в литературе и кино, особенно послевоенной сталинской эпохи. В это время обращение к увечьям в живописи существенно отличалось от их изображения в литературных и кинопроизведениях, поскольку они не подавались как образец советского мужества и не были посредником в осмыслении ужасающего наследия войны. В годы десталинизации это расхождение станет еще более выраженным. Тот факт, что запечатление Коржевым искалеченного человека стоит особняком в столь многих аспектах, несмотря на возрастающую после 1964 года готовность художественного сообщества обращаться к проблемам горя и смерти, подчеркивает, что даже спустя два десятилетия после окончания войны визуальные сюжеты, связанные с увечьем, были по-прежнему ограничены героикой и не подразумевали изображение изуродованных тел, потрясенных душ и разрушенных жизней — жестокой реальности столь многих советских людей.

У Кремлевской стены в окружении урн с землей из двенадцати городов-героев Советского Союза под неусыпным вооруженным караулом расположена Могила Неизвестного Солдата. Она была открыта 8 мая 1967 года после погребения бойца, ранее захороненного в одной из братских могил на окраине Москвы. Мемориальный ансамбль символизировал полную реабилитацию Великой Отечественной войны советскими властями. Этот памятник представляет собой плиту из красного гранита, увенчанную бронзовой каской и советским флагом. Высеченная на ней надпись гласит: «Имя твое неизвестно. Подвиг твой бессмертен». О назначении монумента сигнализирует отсутствие фигуративной изобразительности: это могила советского Ивана — обычного человека, который воевал за родину и отдал за нее жизнь. Советский министр обороны Андрей Гречко в статье, вышедшей в «Правде» на следующий день после открытия монумента, назвал этот новый мемориал «местом, священным для каждого советского человека», и утверждал, что Вечный огонь, принесенный с Марсова поля в Ленинграде, был «как будто зажжен из сердца самого народа» [298] Это было возвращение к уже привычной к тому времени риторике значения Великой Отечественной войны для всей страны. Сегодня, как и в советские времена, к мемориалу приходят возложить цветы новобрачные — в самый разгар радостного для них события этот ритуал служит торжественным напоминанием о долге, который по- прежнему надлежит воздать тем, кто сражался и умер ради освобождения советского народа от фашистского ига.