Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

По мнению критиков, определяющей чертой этих работ было внимание к психологическим страданиям, последствиям войны.

Наиболее мучительно этот момент был отражен в картине Коржева «Старые раны» (1967) [276], представлявшей собой визуальную параллель к написанному Александром Твардовским в 1965 году стихотворению без заглавия, где описывалось, как «ночью все раны больнее болят», и передавалось ощущение изоляции, которое способна причинить постоянная физическая и ментальная боль[277]. Обращаясь к тем же главным героям, что и в своем более раннем произведении «Влюбленные», Коржев вновь прибегает к мотиву эмоциональной дистанции, которую создала война между мужем и женой: он лежит на постели, проснувшись, а она крепко спит спиной к мужу, не подозревая о его внутренней борьбе (или же попросту привыкнув к этому). «Старые раны», наряду с картинами «Проводы» и «Заслон», в 1967 году были добавлены к циклу «Опаленные огнем войны», который первоначально, в 1965 году, был представлен как триптих, состоявший из работ «Мать», «Раненый» и «Уличный певец». Первые два произведения сохранили свое место в цикле, однако портрет уличного певца фактически выпал из него, когда Коржев решил дополнить серию более поздними, гораздо более мощными, работами. В «Уличном певце» (1962) [278] художник вновь взялся за тему инвалидности и ее воздействия на жизнь конкретного человека, изображая бывшего солдата, потерявшего зрение на войне и теперь вынужденного играть на баяне, собирая милостыню на улице. Эта картина не вполне успешна: она мелодраматична, ей недостает эмоциональной глубины, свойственной другим работам Коржева рассматриваемого периода. К тому же инвалидность солдата в буквальном смысле скрыта его темными очками от взгляда зрителя, что затрудняет установление эмоциональной связи с героем. Несмотря на недостатки этой картины, интересно отметить, что в исходной композиции цикла главной темой двух из трех вошедших в него работ стал получивший инвалидность ветеран [279].

Как можно было ожидать, в течение последующих лет цикл Коржева широко обсуждался критиками. Его окончательная версия, состоявшая из пяти работ, несколько раз полностью (причем в цветном варианте) публиковалась в «Искусстве» в 1967–1970 годах и по меньшей мере один раз в «Художнике» в тот же период, а репродукции отдельных произведений цикла печатались по отдельности по разным поводам. Эти картины также демонстрировались на крупных выставках как минимум дважды после их первого показа в Москве — на выставке «Советская Россия» 1965 года и на Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию Великого Октября, в 1967 году. Последняя выставка оказалась поводом для первой (и, как можно предполагать, единственной) публикации картин из цикла Коржева в популярном журнале — речь идет о репродукциях «Прощания» и «Старых ран» в «Работнице», сопровождаемых короткой, но яркой статьей о Коржеве, которая характеризовала всю выставку [280]. Хотя выбор этих двух работ представляется логичным, учитывая тот отклик, которые они получили бы у читательниц «Работницы», в то же время показательно отсутствие в популярной прессе хотя бы одной репродукции «Раненого», несмотря на признание значимости этой работы в профессиональных художественных кругах.

Тем не менее в это же время мы обнаруживаем множество статей с упоминанием творчества молодого художника, причем в нескольких материалах рассматриваются исключительно его работы. Статус одного из самых популярных живописцев своей эпохи Коржеву обеспечил триптих «Коммунисты» (1960) [281]. Посвященные его произведениям короткие колонки, в частности в «Огоньке», также сделали его одним из самых упоминаемых деятелей изобразительного искусства данного периода, несмотря на неоднозначный характер некоторых его работ [282]. Хотя к 1960‐м годам в «Огоньке» регулярно выходили длинные статьи о том или ином конкретном художнике (в особенности об авторах, связанных с передвижниками), подробные обсуждения отдельных выставок, помимо ежегодной Всесоюзной, не были обычной практикой. Работы, представленные в рамках какого-либо особо значимого события, могли публиковаться на протяжении нескольких номеров журнала, хотя комментарии, сопровождавшие подобные публикации, обычно были довольно краткими, а то и вовсе отсутствовали [283]. Выставка «Советская Россия» 1965 года оказалась исключением из этого правила — ей была посвящена длинная статья мартовского номера «Огонька», в которой одна за другой были упомянуты три картины, составившие исходный цикл Коржева. Несмотря на то, что автор этого комментария Владимир Воронов не провел тщательнейший или хотя бы подробный анализ этих произведений, уделив каждому из них лишь по две-три строчки, важно, что картина «Раненый», хотя ее репродукции и отсутствовали в популярной печати, по меньшей мере обсуждалась на страницах массовых изданий [284]. Невозможно предположить, сколько обычных советских людей знали о ее существовании, учитывая ограниченность ее репродукций в открытых источниках, хотя эта работа действительно может рассматриваться как некая веха в подходе социалистического реализма к изображению поврежденного тела советского человека.

Несмотря на то что творчество Коржева во многих отношениях может стоять особняком, другие художники, работавшие в различных военных жанрах, в то время столь же пристально обращались к израненному мужскому телу. Такие картины, как «За каждую пядь» Евгения Самсонова (1966), «За землю, за волю» Андрея Орловского, «Во имя жизни» Александра Хмельницкого и «После войны» Маснави Хаертдинова (все они были созданы в 1967 году), показательны с точки зрения возросшей к концу 1960‐х годов готовности художников воплощать в изобразительном искусстве темы смерти, утраты и даже психологической травмы. Хотя некоторые из них, такие как Петр Кривоногов и Николай Бут, продолжали делать акцент на исключительном героизме советского солдата, в целом теперь это была куда более суровая версия, а представления о физической жертве все равно имели ключевое значение даже в работах этого направления [285]. Однако, несмотря на это новое, более жестокое, изображение последствий войны, художники по-прежнему ограничивали освоение подобных тем театром военных действий. В изобразительном искусстве не было своего Васи из фильма Чухрая: реальность мужчины, вернувшегося домой с войны с физическим увечьем, в визуальной культуре почти полностью отсутствовала.

Единственным изображением физически ущербного мужчины в домашнем пространстве, которое удалось обнаружить в ходе нашего исследования, является картина Николая Соломина «Пришел с войны» (1967), опубликованная в «Огоньке» в декабре того же года [286]. На ней представлен солдат, все еще облаченный в военную форму, который сидит за кухонным столом в окружении своей большой семьи, оперев костыли о спинку стула. К сожалению, несмотря на примечательность самого появления картины Соломина в «Огоньке», ее репродукция оказалась слишком яркой и появилась слишком быстро, сразу же после создания работы (можно предположить, что она показывалась на одной из выставок в том же году). Тот факт, что она не была сопровождена комментарием (как в этом журнале, так и, насколько можно судить, в профессиональных художественных изданиях), означает, что нельзя вы- яснить, какой была реакция на эту работу. Впрочем, это необязательно означает некую неловкость в связи с темой картины Соломина, поскольку это было далеко не единственное произведение, опубликованное без комментария. В целом к концу 1960‐х годов комментарии к отдельным работам, которые и прежде были краткими и довольно спорадическими, стали еще более редким явлением. Однако тот факт, что нам удалось обнаружить единственную репродукцию этой картины, и что это единственная работа, где покалеченный человек показан в домашней обстановке, действительно подчеркивает, в какой степени эта тема оставалась периферийной для художников. Это резко контрастировало с тем, насколько принципиальны дом и семья были для раненого ветерана в литературе и кинематографе на протяжении двух предшествующих десятилетий.