Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Безрукова заостряет внимание на подспудной причине, по которой мы можем заметить различие даже между наиболее психологически сложными и детализированными произведениями живописи наподобие рассматриваемой картины Коржева и кинематографом. Речь идет не только о наличии временных и пространственных ограничений в природе самого художественного носителя — живопись также предполагает реализацию задач, выходящих за рамки простого повествования. Ей необходимо нечто большее, чем рассказывание некой истории: ей требовалось оставаться искусством. Более того, официальные культурные институты по-прежнему выступали за оптимистичное искусство несмотря на то, что глянцевое изображение действительности, характерное для визуальной культуры сталинского периода, в какой-то степени было отброшено. Как заявлял Владимир Серов, задача советского искусства — изображать красоту нашей жизни…

Возник запрос на так называемую суровую правду. Можно задаться вопросом: почему правда должна быть только суровой? Почему правда не должна быть радостной, оптимистичной и призывной?.. Смысл нашей работы состоит в том, чтобы увидеть великую правду, правду о красоте советского человека, который борется за мир, социальный прогресс, коммунизм [267].

Изображение более глубоких аспектов военного опыта оставалось крайне проблематичным не только на протяжении 1950‐х годов, но и в 1960‐х, несмотря на значительные изменения, произошедшие в других сферах советской культуры. Именно это сочетание имманентных характеристик той или иной культурной формы и преобладавшей в период оттепели атмосферы позволяет лучше всего объяснить, почему данный дисбаланс в обращении с «неуместными», по определению Крыловой, темами успешно сохранялся и после смерти Сталина [268]. Однако, даже принимая в расчет эти ограничения, невозможно устранить тот факт, что художественных репрезентаций воздействия войны — физического, психологического и материального — по- прежнему было очень немного.

Художественное изображение израненного военного в хрущевский период как нельзя лучше демонстрирует примечательную устойчивость советских клише, утвердившихся для подхода к подобным темам. Кинематограф устремился вперед с появлявшимися все в большем количестве фильмов цветными изображениями солдат-инвалидов, тогда как на страницах главных изданий страны за редким исключением продолжался поток публикаций, подававших ранение как некий знак отличия настоящих героев, а не как нечто, оставляющее шрамы на телах отдельных людей, и определенно не как то, с чем этим людям и их семьям предстоит иметь дело после войны. Тем не менее творчество таких художников, как Коржев, показательно с точки зрения того, каким образом ужасающее наследие войны теперь начинало осваиваться в изобразительном искусстве, причем подобные образы находили не только собственное место в печати, но и, похоже, поддержку широкой публики. Однако, как демонстрируют примеры работ Неизвестного и Шаховского, несмотря на то что некоторые художники теперь вдохновлялись созданием подобных произведений и получали публичные площадки для их демонстрации, существовал некий предел того, что считалось приемлемым, когда речь шла об изображении увечий. Этот предел не предполагал мрачного изображения судеб, исковерканных войной.

Существенный сдвиг в художественном изображении раненого или получившего инвалидность солдата становится заметен в середине 1960‐х годов, в момент двадцатилетней годовщины Победы. Как отмечалось в предыдущей главе, это явление не было уникальным — оно представляло собой один из аспектов гораздо более масштабного визуального переосмысления военного опыта, которое наконец стало предполагать последовательное обращение к таким темам, как тяжелая утрата, травма и смерть. Не могло быть совпадением то обстоятельство, что подобные произведения появились в период, когда День Победы был восстановлен в качестве государственного праздника (1965), что ознаменовало возникновение культа войны в Советском Союзе. Кроме того, в это же время в СССР имела место первая волна скоординированного строительства военных мемориалов — обе указанные тенденции легитимно вводили память о военном опыте в публичную сферу.

Нина Тумаркин в своем обзоре развития культа Великой Отечественной войны опрометчиво указывает на политическое преимущество его воскрешения для Брежнева и его режима:

«Идеализированный военный опыт был вместилищем национального страдания, из которого постоянно черпались мобилизация лояльности режиму [и] поддержание порядка, … [поскольку] начиная с 1965 года Великая Отечественная война продолжала превращаться из национальной травмы монументальных масштабов в священный и неприкосновенный набор героических подвигов» [269]. Полли Джоунс в своей работе о литературе и травме сталинского прошлого приводит подробнейшие примеры того, как авторы, пытавшиеся публиковать произведения, темой которых становились душераздирающие реалии террора или катастрофа первых дней войны, сталкивались с запретом со стороны властей в этот период, когда была характерна возобновившаяся приверженность героическому нарративу советского — собственно, сталинского — прошлого[270]. Однако невозможно отрицать, что одновременно происходила глубокая трансформация в визуальной репрезентации войны, которая, как представляется, контрастировала с лицемерными мотивами режима, описанными Тумаркин, и вытеснением травматической памяти, которое Джоунс обнаруживает в литературе. В таком случае вновь возникает впечатление, что визуальная культура шла собственным путем в обращении к темам войны и ее ужасного наследия. Эта траектория, вероятно, ставит под сомнение некоторые предположения о природе ранней брежневской эпохи, в рамках которой, как правило, усматривается «[постепенное превращение] нервозности и раздражительности военного культа хрущевского периода… в неизменную помпезность на уровне государственного ритуала»[271].

Переломным произведением для нового, более реалистичного подхода к покалеченному мужскому телу была картина Коржева «Раненый», известная также под названием «Следы войны» (1964)[272], — все особенности этой работы отличали ее от предшествующих.

Уникальным и беспрецедентным было использование Коржевым портретного жанра для изображения солдата-инвалида, который больше не был просто случайной фигурой в толпе или одиночкой в героическом поединке с незримым врагом. У зрителя не остается возможности оставить без внимания неприглядную реальность увечья: солдат на картине Коржева вызывающе взирает с полотна, а основной фокус композиции формирует его единственный ярко-голубой глаз, что создает некомфортную близость между героем и зрителем. Воплощая борьбу за признание собственного достоинства, которая столь часто обнаруживалась в художественной литературе, раненый предстает в виде двух половин, когда-то бывших единым целым: левая часть его лица нетронута и обладает привлекательными чертами, а правая обожжена, покрыта шрамами и ослеплена. Солдат понес тяжелейшие увечья: его волосы выжжены, нос почти смят, ухо повреждено, щеки покрыты шрамами, одного глаза нет — это отсутствие телесной целостности подчеркивается смазанным фоном, который окружает голову и ухо солдата, формируя его силуэт. В целом это было явным отступлением от классического идеала строго очерченного мужского тела, прежде влияющего на советские репрезентации. Картина «Раненый» входила в цикл Коржева «Опаленные огнем войны», некоторые работы из которого могут считаться шедеврами социалистического реализма. Эта серия оказалась поворотным моментом в визуальной репрезентации воздействия Великой Отечественной войны на советских людей. Цикл «Опаленные огнем войны», впервые показанный на выставке Московского отделения Союза художников в 1965 году, вызвал «сильные эмоции», а критики (хотя и не все они превозносили художественный стиль Коржева) признали тематическую значимость творчества молодого автора. Его называли «эстетическим преломлением сознания своего времени» [273], «сильным и жестким в своей правде» и показательным с точки зрения «суровой простоты, прямоты, которая выражает неимоверные страдания военных лет» — опыта, который сам по себе именовался «кровоточащей раной в сердце буквально каждой семьи» [274]. В своей рецензии на окончательную версию цикла работ Коржева, представленную в журнале «Художник» в мае 1968 года, критик В. Гаврилов заключал, что «художник, обнаруживший в себе мужество и силу для создания столь великого произведения, заслуживает огромного уважения и благодарности» [275].