Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

В течение сталинской эпохи, за исключением работ Мухиной и довольно редких изображений Маресьева в 1950‐х годах, было практически невозможно говорить о визуальной репрезентации человека, получившего инвалидность. Несмотря на то что после 1945 года раненые с той или иной частотой появлялись на страницах популярных и профессиональных изданий, а до этого на военных плакатах изображалось поврежденное тело как неприятеля, так и героя, подобные увечья безальтернативно представлялись как нечто временное, преимущественно внешнее и неспособное воздействовать на отдельно взятого человека и препятствовать его возвращению к гражданской жизни. Похоже, это не было просто каким-то нежеланием художников изображать людей, получивших постоянную инвалидность, для широкой аудитории. Не создавали каких-либо препятствий для распространения подобных образов и жесткие рамки, присущие сталинизму, и преобладавшая риторика нормализации, — мы находим образ искалеченного человека в других видах искусства этого периода. Представляется, что, в отличие от кино и литературы того времени, визуальные изображения ветеранов-инвалидов прежде всего попросту не создавались. Сложно доподлинно установить, почему так происходило, однако это обстоятельство определенно невозможно всецело связать с консерватизмом конца 1940‐х — начала 1950‐х годов, учитывая, что идеологические оковы для всей культурной продукции были одинаковы. В таком случае мы вновь возвращаемся к вопросу жанра и — шире — к той функции, которая возлагалась на советскую культуру. В поздний период сталинской эпохи в задачи культуры не входило провоцировать дискуссию или бороться с проблемами, стоящими перед обществом того времени, — она должна была образовывать, вдохновлять и излучать оптимизм по поводу будущего страны. Когда поднималась проблема инвалидности, ее требовалось подать в таком обрамлении, чтобы она соответствовала данным масштабным критериям: травму требовалось преодолеть, семья должна была стать бальзамом для «раненой души», а труд должен был дать спасение. Столь комплексная задача оказалась бы сложной для передачи простыми инструментами холста и масла даже для самых даровитых художников. Похоже, никто из них даже не пытался на это замахнуться.

Разоблачение Хрущевым культа личности Сталина в его секретном докладе на ХХ съезде КПСС в феврале 1956 года глубоко изменило коллективную и официальную память о войне: заслуга в триумфе была отнята у политической элиты, а в качестве подлинного героя и движущей силы победы был вновь утвержден советский народ. Однако, как отмечалось в предыдущей главе, это радикальное изменение концептуального представления о событиях 1941–1945 годов не вело к столь же радикальному переосмыслению того, как война изображалась в искусстве, поскольку сохранялись многие довоенные способы репрезентации, включая и то, как художниками осваивались темы, связанные с увечьями и инвалидностью. Тем не менее важно признать, что, несмотря на романтизированное в целом представление о солдатской жизни, в некоторых образных воплощениях войны эпохи оттепели действительно появился новый пафос: в них впервые затронулись такие темы, как эмоциональное воздействие разлуки, возвращения с фронта и разрушения нормального хода жизни, причиненного войной. Это был лишь один из аспектов более общей тенденции в искусстве оттепели, в рамках которой отвергалась характерная для сталинского периода лакировка действительности.

Вместо этого художники пытались привносить в социалистический реализм психологическую глубину и эмоциональную сложность — тенденция, которая получила общее наименование сурового стиля. Но, несмотря на то что это направление в целом привело к существенным изменениям в способе изображения повседневной жизни советской личности, оно имело очень ограниченное воздействие на образность войны и ее наследия.

В число немногих работ, которые добавили эту новую эмоциональную честность в военный жанр, входят «Земля опаленная» (1957) Бориса Неменского и «Мужья возвращаются» (1957) Эдгара Илтнера — действие обеих картин происходит во время войны, — а также «Влюбленные» (1959) Гелия Коржева, одно из первых произведений советской живописи, где поднимается проблема психологической травмы. Картина Коржева, репродукция которой появилась к концу 1959 года и в популярной, и в профессиональной прессе [243], изображает пару средних лет, сидящую на галечном пляже и глядящую в сторону горизонта, — эта сцена строится на противопоставлении физической близости двух людей и их эмоциональной отдаленности, в основе которой лежит опыт, полученный мужчиной на фронте [244]. Хотя критик Д. Безрукова в своей пространной рецензии на картину Коржева, сопровождавшей ее репродукцию в «Искусстве», не обошлась без придирок в адрес этой работы, в заключение она отметила, что «положительное отношение большинства зрителей к „Влюбленным“ демонстрирует то, как наш народ оценивает правдивое искусство», добавив, что для многих это более глубокое отношение к военному опыту стало отрадным событием [245]. Однако этот новый психологизм, обнаруживаемый в искусстве оттепели, не вел к более правдивому изображению физической цены победы.

Хотя новое появление раненого солдата в визуальной культуре происходило почти одновременно с зарождением сурового стиля, эти два события в художественном мире не были связаны — в действительности этот образ заново возник благодаря празднованию сороковой годовщины Октябрьской революции. В частности, в 1957-1960 годах советская художественная среда была увлечена восхвалением побед революции и Гражданской войны, кульминацией чего стала Всесоюзная выставка 1957 года, где впервые были представлены работы Неменского, Обозненко и Котлярова, рассмотренные в предыдущей главе. Еще одним художником, чьи работы демонстрировались на этой выставке, оказался Владимир Серов — консервативный представитель искусства периода оттепели, который в 1962 году станет президентом Академии художеств СССР. Серов был одним из тех многих художников середины 1950‐х годов, в чьих работах затрагивалась преимущественно тема революционной эпохи, и на выставке 1957 года были впервые продемонстрированы три из его наиболее известных произведений — «Декрет о мире», «Декрет о земле» и «Ждут сигнала» (все они были созданы в том же году)[246]. Несмотря на то что Серов был вовсе не единственным художником, сосредоточившимся на революционной тематике, в нашем контексте особенную значимость перечисленным работам придает тот факт, что на каждой из них присутствовал раненый солдат, — явно смелый жест для такого традиционалиста [247].