Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965
- Название:Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 краткое содержание
изданий (от «Огонька» до альманахов изобразительного искусства)
отчетливо проступил новый образ маскулинности, основанный на
идеалах солдата и отца (фигуры, почти не встречавшейся в визуальной
культуре СССР 1930-х). Решающим фактором в формировании такого
образа стал катастрофический опыт Второй мировой войны. Гибель,
физические и психологические травмы миллионов мужчин, их нехватка
в послевоенное время хоть и затушевывались в соцреалистической
культуре, были слишком велики и наглядны, чтобы их могла полностью
игнорировать официальная пропаганда. Именно война, а не окончание
эпохи сталинизма, определила мужской идеал, характерный для
периода оттепели. Хотя он не всегда совпадал с реальным
самоощущением советских мужчин, с ним считались и на него
равнялись. Реконструируя образ маскулинности в послевоенном СССР,
автор привлекает обширный иллюстративный материал. Клэр И. Макколлум — британский историк, преподавательница Эксетерского университета (Великобритания).
Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965 - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Как и в 1930‐х годах, отсутствие в визуальной культуре мужчин, которые навсегда остались покрыты шрамами, а увечья необратимо изменили их внешность, примечательно контрастировало с теми персонажами, которые населяли литературные произведения и кинематограф поздней сталинской эпохи. В послевоенную эпоху можно обнаружить литературных персонажей наподобие довоенных героев Чумалова и Корчагина, которым приходилось превозмогать серьезные физические трудности, чтобы вернуть себе место в советском коллективе. Один из них — полковник Воропаев из получившего Сталинскую премию романа Петра Павленко «Счастье» (1947): несмотря на четыре ранения, туберкулез легких и ножные протезы, он полностью посвящает себя труду, создавая свой новый героический образ, которому затем подражают другие [227]. Несмотря на сохранявшийся упор на восстановительную силу труда для преодоления инвалидности (причем чаще всего выразителями этой идеи были мужчины, несмотря на тот факт, что женщины тоже присутствовали на фронте в самых разных ролях) [228], искалеченные солдаты не находили отражения в живописи.
Вера Данхэм в одном из своих первых очерков на тему литературы и инвалидности предположила, что изображение этих мужчин в послевоенной литературе было не отражением реального положения инвалида войны, а было тесно связано с темами «сочувствия к страданию, ответственности за него и вины — все это зачастую смешивалось с апокалиптической памятью о войне, <���которая продолжала> эволюционировать и видоизменяться с примечательной устойчивостью» [229]. Однако авторы недавних исследований ушли от представления о том, что солдат-инвалид выступал воплощением страдания советского общества, сделав иной акцент — на риторике стойкости, в рамках которой получивший инвалидность ветеран символизировал необходимость возвращения к довоенным нормам, особенно в области труда и семейной жизни. Новую трактовку героя социалистического реализма предложила Анна Крылова в своем анализе советской литературы в промежутке между «десятью сталинскими ударами» 1944 года [230] и первыми мирными годами:
Мужчины в новом советском романе — лишенные конечностей, с изу-родованными лицами, расстроенным или истерическим рассудком — кричали на койках госпиталей от беспомощности, отвращения к себе и кажущейся невозможности даже вообразить себя частью нормальной семейной жизни [231].
Следовательно, писатель теперь становился не инженером, а целителем ущербной советской души, причем, как отмечает Крылова, этот исцеляющий процесс зачастую начинался при помощи таких персонажей, как жена или мать, поскольку они целиком и полностью готовы приветить дома своего израненного героя: «В этих деформированных изуродованных мужчинах женщинам предстояло признать их бывшие маскулинные самости, разглядеть их бывшую силу и красоту и заменить своими здоровыми частями тела их отсутствующие или не функционирующие органы» [232]. Таким образом, благодаря наличию женщины в его жизни изуродованный или травматизированный мужчина возвращался к жизни и оказывался способным занять свое прежнее положение в семье.
Кэтрин Ходжсон применительно к другому литературному жанру указывала, что, хотя «советская поэзия красноречиво высказывалась на тему внутренней трансформации, произошедшей благодаря войне, она мало что могла сказать о физическом и моральном ущербе, понесенном солдатами» [233]. Однако идея восстанавливающей силы дома также обнаруживалась в советских стихах того времени. Например, в полюбившихся читателям и часто цитируемых строках стихотворения Михаила Луконина «Приду к тебе» выражалось желание солдата вернуться как домой, так и к труду — стихотворение завершалось утверждением, что «лучше прийти / с пустым рукавом, / чем с пустой душой» [234]. Напротив, крайне редко встречались чувства наподобие тех, что выражал в своей поэзии Сергей Орлов [235] — обожженный и покрытый шрамами бывший танковый командир, писавший о том, что ранения лишили его самооценки, признания своих заслуг и способности работать[236].
Однако всех этих персонажей художественной прозы вскоре превзошел ставший образцовым героем-инвалидом безногий летчик-истребитель Алексей Маресьев, который потерял обе ступни после того, как его самолет был сбит, но затем, несмотря на инвалидность, он вновь поднялся в небо. Благодаря «биографии» авторства Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке» (1946) и последовавшему за этой книгой фильму Александра Столпера (1948) Маресьев был вознесен до статуса идеального советского человека, чьи стойкость и преданность делу превозмогали любые препятствия. При этом в трактовке фигуры летчика в различных жанрах сосредоточены расхождения, свойственные решению проблематичных тем наподобие увечья и травмы в позднесталинской культуре. Хотя биография авторства Полевого, по сути, является историей о героизме и триумфе, в ней не удалось уйти от темы психологического ущерба, который может нанести физическое увечье. Как признает сам автор книги, «то всегдашнее, что заполняло для „тяжелого“ томительно медленные госпитальные дни, что приковывало к себе его мысли, была его рана, вырвавшая его из рядов бойцов, из трудной боевой жизни и бросившая сюда, на эту вот мягкую и удобную, но сразу уже опостылевшую койку» [237]. Это было не идеализированное тело раненого на плакате военного времени, воплощавшее либо упорную решимость продолжать борьбу, либо самоубийственный героизм, а яркое напоминание о том, какое усилие требовалось для этих мужчин, чтобы в совершенно буквальном смысле снова встать на ноги и преодолеть лишающий их мужского достоинства комфорт госпитальных коек.
Избавление раненого летчика от больничной койки и удивление врача его достижениями стали темами двух акварельных иллюстраций, выполненных Николаем Жуковым по мотивам биографии Полевого и опубликованных в «Огоньке» в начале 1951 года в рамках ретроспективы Всесоюзной художественной выставки 1950-го [238]. Между тем показательно, что оба эти рисунка, несмотря на то что на них изображен искалеченный человек, представляли собой куда более отрадную картину жизни в госпитале и преодоления увечий в сравнении с той, что была изображена в книге. Хотя самым красноречивым моментом этих иллюстраций (особенно в контексте того, как Маресьев изображен в книге Полевого и ее экранизации) является, вероятно, тот факт, что на своих рисунках Жуков ненавязчиво обходит жестокость увечий Маресьева, показывая тело летчика лишь выше колен. Для сравнения, центральной иллюстрацией в большой статье об экранизации книги Полевого, которая вышла в «Огоньке» в декабре 1948 года, была фотография Маресьева, в первый раз пытающегося ходить на своих новых ногах с помощью врача, — этот момент триумфа одновременно выступает признанием трудности и борьбы. Здесь появляются протезы, даже несмотря на то, что они неотличимы от «настоящих» ног [239]. Однако на фотографии, опубликованной в июле 1950 года в иллюстрированном ежемесячнике «Советский Союз», где Маресьев снят с женой Галиной и сыном рядом с их домом, ноги летчика вновь оказываются за пределами кадра (на снимке Маресьев изображен начиная от щиколоток), при этом отсутствуют какие-либо внешние признаки инвалидности вроде костылей. Еще более важно то, что Маресьев изображен в кругу нормальной семейной жизни: и его тело, и его жизнь совершенно не затронуты инвалидностью, которой совсем не уделяется внимания [240]. Это изображение Маресьева вновь контрастирует с тем, как его история изображена в романе Полевого, который, как подчеркивает Кагановская, постоянно напоминает читателю, что Маресьев потерял обе ноги, вновь и вновь ссылаясь на его протезы или на преследующие его мысли о «сильных загорелых ногах» Ольги[241]. Таким образом, даже несмотря на то, что перед нами фото, композиционная ампутация ног Мересьева [242] приводит его изображение в реальной жизни в соответствие с художественными способами репрезентации, в рамках которых ранение никогда не было слишком тяжким.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: