Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

В цикле картин Серов использовал прием, который можно назвать необязательным изображением ранений — подобную деталь можно рассматривать в рамках более обширного тренда, когда раненый солдат помещался в антураж революции или Гражданской войны. Получивший травмы или увечья солдат в данном контексте не был прикован к постели и не нуждался в спасении другими людьми — напротив, он изображался как мужчина, по-прежнему выполняющий свои задачи революционера, участвующий в создании нового Советского государства [248]. К тому же подобное ранение никогда не представляло собой нечто более серьезное, чем перевязанная рука или слегка хромающая нога. Наиболее известным воплощением этой тенденции, вероятно, стала созданная в 1958 году картина Вилена Чеканюка «Первая комсомольская ячейка на селе» [249]. Впрочем, это сравнительно незначительное изменение в способе презентации раненого было ограничено далеким и квазимифическим антуражем революционной эпохи. На тех немногих работах периода оттепели, где изображался раненый солдат времен Великой Отечественной войны, как и в произведениях сталинской эпохи, телесное повреждение по- прежнему представлялось признаком советского мужества, а раненый герой помещался в разнообразные исключительные ситуации, которые требовали невероятной храбрости.

Насколько устойчивым был визуальный набор приемов, связанных с увечьем, несмотря на произошедшие значимые социальные и культурные сдвиги, демонстрирует творчество художника Петра Кривоногова как до, так и после 1953 года. В заключительный период сталинизма Кривоногов был одним из немногих художников, которые создавали «реалистические» батальные панорамы — речь идет о его работах «На Курской дуге» (1949), изображающей крупнейшее танковое сражение Второй мировой войны [250], и «Защитники Брестской крепости» (1951)[251]. Держась в русле тенденции отождествления физического увечья с героическими подвигами, Кривоногов представляет защитников Брестской крепости потрепанными и окровавленными: некоторые из них ранены в руки и ноги, а трое щеголяют перевязанными ранами на голове, бесстрашно устремляясь в направлении надвигающегося неприятеля сквозь местность, усыпанную телами их павших товарищей и врагов. Став исключительно популярной работой, эта огромная батальная сцена будет много раз опубликована в виде репродукций в середине 1950‐х годов. Тот самый фрагмент картины, на котором изображена группа раненых, но полных решимости защитников, отдельно похвалил Борис

Полевой в своем очерке в «Огоньке», посвященном двадцатилетию Студии военных художников имени Митрофана Грекова в ноябре 1955 года; этот же фрагмент картины Кривоногова будет изображен на почтовой марке в 1961 году [252]. В своем творчестве после смерти Сталина художник несколько раз вернется к теме обороны Брестской крепости, однако по-прежнему будет ставить знак равенства между исключительным героизмом и раненым мужским телом. В отличие от предшествующих работ Кривоногова, на его картине «Брестская крепость. 1941 г.» (1958)[253], а также на картине Николая Толкунова «Бессмертие» (1958–1960) [254] коллективная оборона крепости сводилась к последнему героическому рубежу — одинокому раненому бойцу. На полотнах Кривоногова и Толкунова нашему взору предстает физическая мощь советского солдата, который, как прежде Степан Ермоленко, несмотря на свои ранения, изображается в качестве архетипического воплощения мужской натуры — высоким, атлетичным, внушительным, — и являет собой советскую версию классического идеала «мужественной красоты, запечатленной в момент безнадежной борьбы со смертью» [255]. Как и в искусстве военных лет, мужественность этих людей основывалась на полнейшей преданности делу, а их израненные тела лишь усиливали масштаб героических подвигов.

Впрочем, именно в этот момент, вероятно, впервые возникло и расхождение между создававшимися и публиковавшимися визуальными произведениями, посвященными теме физических ран и увечий. В конце 1950‐х годов были созданы и продемонстрированы публике два значимых скульптурных произведения, изображавшие советского человека с ограниченными возможностями: «Инвалид» («Человек с протезом») Эрнста Неизвестного (1957) и «Люди, будьте бдительны!» Дмитрия Шаховского (1958). Тем не менее эти работы не попали на страницы ни профессиональной, ни популярной прессы того времени, несмотря на то обстоятельство, что данные произведения, похоже, были первыми визуальными изображениями советских людей, потерявших конечности во время Великой Отечественной войны. После 1955 года Неизвестный создал цикл работ, озаглавленный «Война это…», в котором открыто поднимал темы, связанные со смертью и инвалидностью, — скульптор исходил из собственного опыта, когда он был признан погибшим на немецкой стороне линии фронта. Хотя его скульптуры «Солдат, пронзаемый штыком» (1955) и «Мертвый солдат» (1957) были образцами авангардистского стиля, который в дальнейшем создаст Неизвестному множество неприятностей, его «Инвалид», изображающий человека без обеих ног, который протягивает руку, чтобы прикоснуться к лежащему перед ним протезу, был более реалистичным по своему исполнению. Тело человека здесь напоминает эллинистический Бельведерский торс I века до н. э. — скульптуру, лишившуюся ног из‐за превратностей времени. Однако на скульптуре Неизвестного увечья телу нанесла война.

Бельведерский торс считается изображением умершего Геракла: «его и теперь прекрасное тело очищено от признаков жестокой борьбы, в которой он реализовал свою героическую натуру» [256], — точно так же у Неизвестного поединок с инвалидностью превращает мужчину в фигуру масштаба Геракла. Влиятельный историк искусства Джон Бергер в своем очерке 1969 года, посвященном творчеству Неизвестного, назвал «Инвалида» неудачным произведением, хотя в то же время Бергер признавал замысел скульптора — представить «этого изуродованного мужчину как Прометея, потому что он жив; его увечья дополняют этот прометеевский характер, позволяя ему продемонстрировать масштаб способности человека [кто-то, возможно, уточнит — советского человека] к адаптации и силу воли к жизни» [257]. Аналогичным образом Альберт Леонг в своей более поздней биографии скульптора делает вывод, что «его герои обладают могучей мужественностью… Как можно заметить по работам цикла „Война это…“, даже изображенные на них безногие и пронзенные штыком люди остаются богатырями, демонстрирующими силу воли и мощь сопротивления перед лицом смерти и увечья» [258].

Цикл «Война это…» был показан публике в конце 1959 года и стал предметом дискуссии на общем собрании Московской секции Союза художников в декабре того же года — тональность этой дискуссии была примечательно одобрительной, несмотря на субъективную манеру и стиль Неизвестного. И хотя критики, например Сарра Валериус, выражали беспокойство по поводу «слишком пессимистичного» мироощущения его работ, они были вынуждены признать, что «изображенное Эрнстом в его цикле „Война это…“ …является талантливым воплощением психологической стороны человеческого страдания на войне»[259]. То обстоятельство, что работы Неизвестного не публиковались и даже не обсуждались в профессиональных художественных изданиях, учитывая их новаторскую тематику и в целом положительное восприятие критиками, вероятно, слегка озадачивает. Однако совершенно неудивительно, что работам Неизвестного не нашлось места в более популярных изданиях, принимая во внимание те тональность и манеру, с которыми он подходил к теме израненного войной тела, — они примечательным образом расходились с образами раненого, наводнявшими популярную печатную культуру [260].