Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Расхождение между привлекающим внимание попаданием в популярную прессу работы Соломина и отсутствием там будоражащих картин Коржева особенно интригует и как минимум выделяет то обстоятельство, что критерием для публикации тех или иных произведений в печатных изданиях было не только их художественное достоинство. Таким образом, мы возвращаемся к тому, что тему инвалидности нужно было правильно «упаковать», чтобы она добралась до публики. Главный герой картины Соломина, подобно более раннему примеру Маресьева в семейном окружении, изображен членом нормального общества: на картине нет признаков какой-либо психологической травмы, а физическая инвалидность персонажа не является беспокоящим фактором и скрыта от взора зрителя. Напротив, на картине Коржева ранение солдата представлено неприкрыто, герой одинок и страдает от боли, которая практически осязаема. Как бы ни восхваляли творчество этого молодого художника, какую бы популярность ни получило его предшествующее изображение революционного триумфа в «Коммунистах» и какое бы желание публиковать сцены физической жертвы, которая вела к героической смерти, теперь ни испытывали издания наподобие «Огонька», похоже, что даже спустя два десятилетия неприкрытой правде увечного тела по- прежнему не находилось места на страницах популярной печати.

Ветеран-инвалид будет отсутствовать в популярной печатной культуре и в 1970‐х годах. Первая подобная фотография появится только в мае 1970 года в женском журнале «Работница» в рамках публикации, посвященной очередной годовщине окончания войны. В статье о Сталинградской битве и последующем строительстве мемориального комплекса в Волгограде журнал опубликовал на двухстраничном развороте четыре фотографии авторства Н. Суровцева и В. Титаева. На одной из них зафиксирован музей-панорама, на другой — скульптуры на площади Героев и знаменитая «Родина-мать зовет!», на третьем фото дан крупный план лиц посетителей, а в левом верхнем углу разворота помещен снимок опирающегося на костыль безногого инвалида со склоненной головой, стоящего внутри панорамы [287].

Несмотря на колебания по поводу публикации изображений советских солдат-инвалидов, такие же солдаты из других стран появлялись в журналах с начала 1950‐х годов. Рисунок Петра Пинкисевича, на котором изображен побирающийся на улице западногерманский ветеран без обеих ног, представленный на Всесоюзной выставке 1952 года, был опубликован в «Огоньке» в начале 1953-го [288]. Инвалиды войны из армий других стран также появлялись на многих антивоенных картинах начала 1950‐х, таких как коллективная работа Полякова, Радомана и Шаца «Песни мира» (1950), на которой изображен американский певец Поль Робсон, «Мы требуем мира» Попова и Снаткина (1952?), «Нам нужен мир» Ираклия Тоидзе (1954?). Все эти работы были опубликованы в «Советской женщине» в рамках страстной кампании по борьбе за мир, которую вел этот журнал в первые послевоенные годы [289]. В «Огоньке» в начале 1960‐х годов появлялись фотоснимки безногого немецкого ветерана на антивоенном марше и японца, потерявшего ногу в Хиросиме, а также карикатура М. Абрамова «Победители и проигравшие», на которой два армейских офицера размашисто шли мимо ветерана без обеих ног на тележке напротив Вестминстерского дворца [290]. Как и в случае с немногими изображениями солдата-инвалида Первой мировой войны, искалеченные люди использовались в качестве политической дубинки, с помощью которой колотили холодный и бездушный Запад, а не как прямое высказывание о цене войны, заплаченной ее участниками [291].

Но упомянутое выше фото 1970 года было иным: на этом снимке инвалидность ветерана была подана прямо — более того, на нем изображалась эмоциональная боль, которую этот человек по-прежнему ощущал спустя более чем четверть века[292].

Всего через год фото, снятое в антураже, очень напоминавшем этот кадр в «Работнице», было впервые опубликовано в «Огоньке»: подобно множеству более ранних примеров, изображение искалеченного советского человека ограничивалось на нем военным контекстом. На этом снимке инвалид войны предстал в составе группе ветеранов, собравшихся по случаю открытия мемориала защитникам Брестской крепости, и это был лишь один из нескольких кадров бывшего военного фотографа Михаила Савина, демонстрировавших масштаб этого события. У Савина инвалидность ветерана показана отнюдь не столь явно, как у Суровцева — на данное обстоятельство лишь намекают костыли, хотя помещение этого человека на передний план снимка превращает его в заметную фигуру среди океана лиц. Похоже, это первый случай появления в массовом популярном издании фотографического свидетельства того, что война действительно потребовала физических жертв от тех советских людей, которые сражались и выжили в этом суровом испытании [293], [294].

Итак, мы подходим к последнему из жанров, где осваивалась тема искалеченного тела, занявшему значительное место в печатной культуре 1960‐х годов: речь идет о военных мемориалах, наиболее значимым из которых был уже упоминавшийся новый мемориальный комплексе, открывшийся в Волгограде (бывшем Сталинграде) в октябре 1967 года.

Планы комплекса были разработаны еще в 1958 году — это был самый масштабный мемориал, который предстояло построить в начальный период реабилитации памяти о войне, причем это место было наиболее тесно связано с мифологией войны (возможно, за исключением мемориала в Ленинграде — Пискаревского кладбища). Как будет показано в следующей главе, основной акцент в его композиции сделан на скульптуре Евгения Вучетича, обессмертившей волгоградский комплекс — вскидывающей руку с мечом мстящей Родины-матери на вершине Мамаева кургана. В действительности этот мемориальный комплекс дает гораздо более разноплановое представление о советском военном опыте. Помимо еще одного монументального произведения Вучетича — скульптуры скорбящей матери, баюкающей тело своего мертвого сына у «озера слез», — мемориал включает зону, известную как площадь Героев, на краю которой находится искусственное озеро, символизирующее Волгу, с шестью парными скульптурами. Пять из этих шести скульптур, созданных Вучетичем (сам он был тяжело ранен во время войны) [295] в 1961–1963 годах, изображают раненых солдат — в дальнейшем им будет отведено одно из самых заметных мест в материале о мемориальном комплексе, опубликованном в октябрьском номере «Огонька» (1965), за два года до его официального открытия [296].

В некотором смысле скульптуры Вучетича представляют собой предельное выражение той двусмысленности, что окружала изображение искалеченного войной человека. В облике этих скульптур сохранились мотивы, сформировавшиеся в ходе войны, когда ранение было признаком храбрости, хотя при этом центр мемориала символизирует цену, которую заплатили советские солдаты за победу.