Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Состоятельность сложившихся представлений о том, что после динамизма оттепели в брежневскую эпоху произошел откат к консервативным ценностям, еще предстоит подвергнуть масштабному пересмотру. С определенностью можно сказать, что при изучении вопросов, связанных с изображением войны и ее наследия в рамках этих двух — предположительно противоположных друг другу — десятилетий сразу же становится очевидно, что в период оттепели не состоялось художественного переосмысления военного опыта таким способом, какой, вероятно, можно было бы ожидать, а в первые брежневские годы не происходило полного замалчивания ужасов военных лет. Напротив, именно в тот период, который по-прежнему ассоциируется с застоем и частичной ресталинизацией, имели место наиболее интересные тенденции в изображении как происходившего на линии фронта, так и последствий войны. Происходившее в СССР подкрепляет оценку Нины Тумаркин, утверждавшей, что Великая Отечественная война была неким резервуаром патриотических настроений, которыми еще предстояло воспользоваться и мобилизовать их в интересах государства [607]. Однако эмоциональность, сложность и все большая готовность обращаться к темам, которые в предшествующие два десятилетия полностью игнорировались в визуальной культуре, поднимают серьезные вопросы о том, корректно ли рассматривать создание мифа о войне при Брежневе как способ политической легитимации. Сам факт появления в печати большого объема картин и фотографий, отсылающих к войне, подчеркивает сохранение ее значения для национального государства — более того, тот факт, что тематика, связанная со скорбью, травмой и утратой, постоянно оказывалась одной из составляющих сюжета подобных работ, требует более детализированного осмысления официальной памяти о войне и ее роли в позднем советском обществе. Последнее обстоятельство заставляет выйти за рамки политических мотивов, связанных с памятью о войне, и принять во внимание ее эмоциональную и даже очистительную функцию на протяжении 1960‐х годов и далее.

Вероятно, ошибочно рассматривать изображение мужских эмоций как свидетельство нарастающего кризиса маскулинности, который, как полагают некоторые исследователи, охватил советских мужчин в течение брежневской эпохи [608]. Конечно, в это время относительное распространение получили произведения с более интроспективной составляющей. И хотя подобные картины можно поместить в рамки более масштабного процесса, тот факт, что в середине 1960‐х годов произведения на военную тематику начали обращаться к новым проблемам, таким как мужская скорбь, разрушение семей, насильственная смерть и эмоциональная травма, нанесенная людям военным опытом, указывает на более масштабную переоценку войны. Она выходит за пределы мимолетного художественного тренда. Тем не менее, даже если ограничить наш анализ только художественной сферой, утверждение, что более многогранное представление о приемлемых типах поведения мужчины можно рассматривать как признак кризиса маскулинности, оказывается упрощенным и основанным на допущении, что вплоть до периода застоя модель Нового советского человека была изолирована от реалий советской жизни, — допущении, которое просто не выдерживает критики при тщательном анализе, основанном в том числе и на представленных в этой книге свидетельствах.

9 мая 1965 года на обложке «Крокодила» появился рисунок Ивана Семенова под названием «Двадцать лет спустя», представлявший собой пастиш, основанный на невероятно популярной картине Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951). Непринцев изобразил группу молодых солдат, которых потчует рассказами их харизматичный товарищ. Хотя в этом произведении устранены любые намеки на сражение, в котором только что участвовали бойцы, было понятно, что такими, как они, и были настоящие советские мужчины: храбрыми, физически сильными и патриотичными, получающими удовольствие от товарищества и находящими радость в коллективном успехе. В основе рисунка Семенова так же было ощущение коллективизма, но вместо группы солдат слушателями рассказов Тёркина на ней выступали люди из разных сфер советской жизни — от рабочих горячего цеха до кинорежиссеров, от шахтеров до музыкантов, от астронавтов до художников. Вместо автоматов на оригинальной картине каждый из этих людей держит орудие своего ремесла — даже у Тёркина, несмотря на то что он по-прежнему облачен в солдатскую шинель, нет его оружия. В этой добродушной сцене обнаруживается квинтэссенция изменений, которые претерпел Новый человек с момента окончания войны, поскольку опыт участия в сражениях поставил под сомнение милитаристскую модель маскулинности, столь превозносимую в 1930‐х годах. Представление о типах поведения мужчин, предлагаемое визуальной культурой, становилось все более плюралистическим, допускавшим выражение эмоций и освоение тех видов опыта, которые прежде в ней отсутствовали. Подобные изменения не происходили в одночасье, но за двадцать лет, отделявших картину Непринцева от рисунка Семенова, визуальная культура подошла ближе к изображению жизни такой, какой она и была в Советском Союзе, — мира, где травмы войны не были чудесным образом исцелены после ее завершения, где вовсе не каждый жил счастливо после победы и где советские мужчины были уже не просто трудовыми машинами, как их представляли себе первые большевистские теоретики, а отцами с реальными и осмысленными отношениями со своими детьми. Итак, образы, рассмотренные в этой книге, ясно демонстрируют, что даже в идеализированной форме советская модель маскулинности не была неизменной константой, не подверженной социальным и политическим изменениям или полностью безразличной к опыту реальных советских мужчин.

Не вполне ортодоксальное изложение истории создания произведения. По утверждению журналиста М. Кокты (очерк «В станице Вешенской», опубликованный в 1959 году в журнале «Советская Украина»), в 1946 году Шолохов случайно познакомился с человеком, рассказавшим ему историю, которая легла в основу повести «Судьба человека», и тогда же сообщил райкому партии о своем намерении написать рассказ по этому сюжету. Дальнейшее изложение событий выглядело так: «Прошло десять лет. И вот однажды, находясь в Москве, читая и перечитывая рассказы зарубежных мастеров — Хемингуэя, Ремарка и других, — рисующих человека обреченным и бессильным, писатель вновь вернулся к прежней теме… Не отрываясь от письменного стола, напряженно работал писатель семь дней. А на восьмой — из-под его волшебного пера вышел замечательный рассказ» (цит. по: Шолохов М. А. Рассказы, очерки, статьи, выступления // Собр. соч.: В 8 т. М., 1965. Т. 8. С. 447). Таким образом, речь, возможно, идет о самоцензуре. — Примеч. пер.