Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Но к концу 1960‐х годов наследие войны проникает и в изоб- разительное искусство в новом жанре, обращавшемся к отношениям между разными поколениями. В его центре был опыт старшего поколения, пережившего войну, а внимание уделялось отношениям между дедом-ветераном и его внуком, а не между отцом и ребенком. То, почему для осмысления войны в поколенческом смысле потребовалось так много времени, объясняется масштабом конфликта. Как подчеркивал Стефен Ловелл, поскольку на военную службу было призвано очень много мужчин, говорить о «военном поколении» было невозможно до того момента, пока ряды ветеранов существенно не поредели в 1970‐х годах, — именно в этот момент и появились работы такого рода [598]. Как и очень многие другие произведения этого периода, в которых рассматривалось наследие войны, изображения дедов и внуков исполнены надрыва — в них не прославляются свободы, которыми теперь наслаждаются дети благодаря жертве их дедов. Зачастую в центре внимания — пропасть между членами одной и той же семьи, возникшей вследствие военного опыта, и бремя памяти, которое по-прежнему тяготит старшее поколение. Типичным образцом этой тематики является картина Коржева «Тревога» (1965–1968), которую он изначально хотел включить в цикл «Опаленные огнем войны»: на этом полотне, прототипами для которого выступили отец и дочь художника, Коржев изобразил девочку, оптимистично смотрящую с холста, тогда как сидящий позади нее дед, облаченный в военную форму, с опаской глядит в другом направлении — западном, — как будто вспоминая то, что он видел там, и предугадывая на горизонте возможность новой войны [599].

Спустя два десятилетия, в 1985 году, картина Коржева «Раненый» вместе с новой его работой «Облака 1945 года» (1980–1985), на которой также изображен инвалид войны, были продемонстрированы на крупной выставке в Ленинграде, посвященной сорокалетней годовщине Победы. На этой экспозиции были собраны произведения военных лет таких авторов, как Кукрыниксы, Кривоногов и Мочальский, а также работы на военную тему последующих лет и новые произведения как известных, так и молодых художников. Там экспонировались работы большинства художников, в 1950–1960‐х годах обращавшихся в своем творчестве к образу отца: Бориса Лавренко, Анатолия Левитина и братьев Ткачевых. Многие из них сами служили в армии, а некоторые, как Сергей Ткачев, вернулись с войны с серьезными ранениями. Если и был какой-то единый мотив, характерный для новых работ, показанных на этой выставке, то это был разрыв между поколениями, возникший в результате войны, и выражался он в первую очередь посредством отношений между дедом и внуком. Не менее чем на дюжине работ война осмыслялась сквозь призму поколений, и в большинстве этих картин использовался образ семьи [600]. Мы уже видели, какое выражение тематика, связанная со скорбью и длительными эмоциональными последствиями войны, находила в течение 1960‐х годов. В указанных позднесоветских работах взаимосвязь между семьей и военным опытом, являвшаяся неотъемлемой частью визуальной культуры начиная с 1945 года, достигала своего логического завершения, поскольку память, скорбь и триумф воплощались не в солдате, а в советском мужчине-семьянине.

Образ советского мужчины в живописи мог быть вписан в домашнее пространство после Великой Отечественной войны, но подлинный расцвет этого сюжета пришелся на годы оттепели. Несомненно, 1940‐е годы стали переломным моментом в способе изображения советского мужчины как в домашнем окружении в целом, так и в качестве отца в частности. Однако военная проблематика, присутствовавшая в изобразительном искусстве того времени, ограничивала набор образов. Подавляющее их большинство было либо напрямую связано с военным опытом, либо так или иначе указывало на военную службу отца. Все это усиливало акцент на восстановлении нормального порядка вещей после мая 1945 года: победа была добыта, мир — установлен, отцы вернулись домой, а нормальная жизнь возобновилась. Демографические последствия войны присутствуют в подтексте таких картин, где отец оказывался фигурой умолчания, например в работах Федора Решетникова и Александра Лактионова, или визуальных материалах, в которых присутствовал Сталин. В хрущевскую эпоху события 1941-1945 годов и их последствия продолжали представлять огромный интерес для художников, однако в основном образ отца больше не напоминал о тяготах прошлого. Напротив, эта фигура теперь трактовалась как позитивный символ новой жизни, возрождения и счастья советских детей. По мере того как война все больше уходила в прошлое, набор создаваемых образов, а также жанров, в которых они появлялись, как и частота их публикации, заметно увеличивались. Тот факт, что эта реконфигурация происходила примерно в то же время, что и уничтожение патерналистского культа личности, определенно не был совпадением: реальное биологическое отцовство вместе со смертью

Сталина больше не было вызовом отеческой мощи государства и теперь могло представать символом силы советской семьи, а вместе с ней и советского общества в целом.

Вероятно, наиболее важной тенденцией, связанной с этим масштабным расширением рамок визуального изображения отношений отца и ребенка, было то, что очень часто оно выходило за пределы домашнего пространства. Эта тенденция заметна в изобразительном искусстве, но куда более выдающиеся масштабы она приобрела в фотографии. Репрезентация отца, проводящего время с ребенком из исключения становилась новой нормой, а сама форма общения родителя и детей — привычным досуговым времяпрепровождением.

Изображение повседневных аспектов родительства — купания ребенка, прогулки с ним или игры в футбол в парке — можно рассматривать в качестве части более общего процесса в визуальной культуре послесталинского периода: социалистический реализм приближался к изображению реалий советской жизни. Хотя по большей части визуальная культура по-прежнему в очень значительной степени фокусировалась на идеальном и позитивном, готовность обращаться к более проблемным аспектам родительства в карикатурах и картинах (впрочем, последних было очень немного) также привносила новое измерение в изображение отношений отца и ребенка. Конфликт больше не отрицался, как это было в период ждановщины, — ему находилось место среди все более разнообразной репрезентации современной семейной жизни.

Исследователи пришли к определению хрущевского периода как времени безотцовщины: поиск новых идентичностей теми, кто был слишком молод, чтобы сражаться в годы войны, уничтожение династической власти государства, вызванное свержением Хрущева, и, как следствие, возникновение вопросов, связанных с вовлеченностью условного поколения отцов в преступления государства, — все это анализировалось сквозь призму символического отцовства [601]. Кроме того, это было время, когда многие семьи по-прежнему сталкивались с совершенно реальной гибелью отцов, и это сочетание утраты и отвержения отцовского авторитета считается характерной особенностью эпохи оттепели. Хотя этим проблемам могло находиться место в кино и литературе той эпохи, визуальная культура демонстрирует нечто совершенно иное: она показывает нам общество, где живут современные и вовлеченные в воспитание своих детей мужчины, где существуют крепкие семьи и бытует такое представление о маскулинности, в котором быть любящим и открытым отцом — абсолютно естественно для Нового советского человека.