Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Девятого мая 2015 года, в день празднования 70-летней годовщины Победы, на Красной площади состоялся военный парад, равных которому еще не было. Помимо традиционного парада, происходившего в Москве, еще 12 млн человек по всей России (по имеющимся оценкам) также приняли участие в марше Бессмертного полка, а за рубежом памятные акции и культурные события были организованы российскими посольствами от Аддис-Абебы до Янгона [602]. Значение Великой Отечественной войны для современной России неоспоримо, а ее статус в обществе в последние годы лишь вырос, поскольку путинский режим сделал этот образ частью государственной пропаганды, направленной на воспитание патриотизма, мобилизации молодежи и укрепление позиций самого президента, в чьей биографии теперь делается сильный акцент на страданиях его семьи во время блокады Ленинграда [603]. По словам Ольги Кучеренко, война стала «травматическим опытом, [который] передается из поколения в поколение, и каждой новой генерации внедряется чувство вины и неискупимого долга перед своими предками» [604]. Сегодня, как и в позднесоветский период, память о войне представляется как сочетание горя, жертвенности, героизма и величайшего за всю историю страны подвига.

Несмотря на то что после 1945 года риторику сталинского государства пропитывала видимость возвращения к нормальной жизни, невозможно отрицать, что опыт войны привел к фундаментальным изменениям в советском обществе, и никакие энергичные утверждения об обратном не могут скрыть этот факт. Множество реальных людей постоянно испытывали физическое и эмоциональное воздействие пережитого ими во время войны. Военные годы также оказали глубокое влияние и на идеальный образ Нового советского человека. Это изменение наиболее четко заметно в двух взаимосвязанных жанрах, появившихся сразу после Победы, — в изображениях советского солдата на фронте и после возвращения домой. Сцены фронтовых подвигов оставались постоянным элементом визуальной культуры даже после того, как война была окончена, но, в отличие от тех сцен, которые появлялись во время самой войны, в произведениях, вышедших после 1945 года, советский солдат редко изображался непосредственно в бою: на картинах он превращался из закаленного в боях воина в добродушного товарища. Необходимость прославлять героизм советского военного, не представляя его при этом как человека, ожесточенного войной или выступающего подлинной угрозой обществу, в искусстве позднесталинского периода привела к романтизированному представлению о военной маскулинности, лишенной какого-либо намека на насилие. Эта концепция переживет самого Сталина: неприкрыто сентиментальное представление о жизни на фронте продолжит оказывать серьезное влияние на визуальную культуру до середины 1960‐х годов, даже несмотря на предпринятые после 1953 года попытки некоторых художников привнести больше психологической глубины и сложности в изображения цены победы в этой войне.

Хотя не следует переоценивать тот вызов, которым оказалась война для милитаристской модели идеализированной маскулинности, появление мужчины в домашнем пространстве в облике вернувшегося ветерана определенно было наиболее значимой тенденцией в визуальной репрезентации советского мужчины. В годы революции на первом месте оказалась публичная роль мужчины в обществе, что в сочетании с патерналистским миропониманием государства поставило мужчин на периферию всего, что касалось домашней жизни. Подобная ситуация стала меняться в конце 1930‐х годов вместе с нарастанием риторики значимости отца для советской семьи (хотя это и не привело тогда к появлению соответствующей визуальной образности). Расцвет этой тенденции произошел в контексте патриотической риторики, возникшей во время войны, когда советский мужчина представал сражающимся за защиту тех, кого он любил, — не только своей матери, согласно общераспространенному мнению, но и своих жены и детей.

Однако лишь после окончания войны присутствие советского мужчины в доме станет настоящим и постоянным. Хотя изначально оно главным образом было ограничено изображениями, запечатлевавшими момент воссоединения семьи или тем или иным способом указывавшими на недавнюю военную службу отца, в конце 1940‐х годов включение мужчины в домашний контекст принципиально изменило репрезентацию его социальной роли. Представление о том, что у советского мужчины наравне с его публичной функцией имеется и функция частная, впервые нашло визуальное воплощение.

Тем не менее невозможно отрицать, что при изображении солдата и вернувшегося с войны ветерана полностью вычеркивались такие моменты, как травма, расстройство и ужасы военного опыта как на фронте, так и в тылу. В то же время было бы некорректно утверждать, что более проблематичные аспекты наследия войны полностью игнорировались визуальной культурой этого периода. Произведений, где изображались скорбь матерей по их погибшим сыновьях, семья, потерявшая отца, и дети, для которых отцов заменили вожди страны, возможно, было немного. Однако все подобные работы подразумевали, что в некотором смысле воздействие войны на советский народ стало частью привычной визуальной репрезентации общества, даже несмотря на то, что эти произведения зачастую отображали идею героической жертвы или послевоенный оптимизм новой жизни. В этом смысле отсутствие отцов в некоторых популярных работах этого периода ломало иллюзорное представление о том, что жизни людей остались нетронутыми пламенем войны, хотя искусственное разграничение между фронтом и домашним пространством, установленное во время войны, сохранялось и в послевоенные годы. Изображенные в таких произведениях семьи продолжали наслаждаться собственными уютными домами.

Крайне ограниченное признание цены, заплаченной за войну, обнаруживаемое в визуальной культуре сталинской эпохи, никоим образом не удивляет. То обстоятельство, что в произведениях искусства этого периода не были массово представлены образы инвалидов войны, разрушенных домов и семей, балансирующих на грани выживания, едва ли выглядит неким шокирующим откровением. Более удивителен тот факт, что тяготы жизни как во время войны, так и сразу после нее, а также травматические последствия военных лет не преобладали в искусстве оттепели. Хотя немало художников, в особенности те, что ассоциировались с суровым стилем, такие как Гелий Коржев и Павел Никонов, с энтузиазмом отказывались от приукрашивания действительности, характерного для социалистического реализма, эта попытка внести больше честности и правдивости в изображение советской жизни в целом не повлияла на то, как изображались война или разные аспекты ее наследия. В последние годы исследователи проделали огромную работу, чтобы продемонстрировать, как сменяли друг друга волны «оттепели» и «заморозков», а также различные нестыковки, перипетии преемственности и изменения, характерные для десятилетия после 1953 года. В результате наше осмысление хрущевского периода принципиально поменялось, а сама идея оттепели была поставлена под сомнение. То, каким образом визуальная культура 1950–1960‐х годов обращалась к теме войны, больше соответствует картине периода десталинизации, поскольку во всей совокупности связанных с войной жанров мы постоянно обнаруживаем новые формулировки старых и затертых клише сталинского периода и лишь мимолетные проблески приближения к более точному изображению воздействия этих разрушительных лет.