Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Наряду с работами Басанца, Новикова и Ткачевых, картины «Весна идет. Деревня строится» (1959) Юрия Анохина, «У нас уже стропила» (1960) Индулиса Зариня и «На Двине (строительство поселка)» (1960) Никиты Федосова выступают примерами широкой популярности мотива строительства — в особенности жилищного — в период оттепели, причем все эти работы интерпретировались сквозь призму завершения строительства социализма [571]. Тем не менее, несмотря на то что прогресс на пути к коммунизму оказывается совершенно уместной интерпретацией работ наподобие перечисленных выше, внимание к теме строительства пробуждали и не столь метафорические аспекты переселения на целину и пополнения советского жилого фонда.

В картинах, посвященных целине, обнаруживается интересная аберрация: легко допустить, что наряду с акцентом на новой жизни и новом жилье план освоения целины обеспечил бы и плодотворную почву для изображения советской семьи, особенно принимая во внимание, насколько этот проект увлекал воображение художников даже после того, как потерпел безнадежное поражение. Но перемещение тысяч молодых граждан для работы и создания семей в Казахстане не нашло воплощения в сценах семейной жизни на отшибе. Хотя домашняя обстановка будет играть ключевую роль в том, как изображались поселения на целине, фокус множества работ, где изображался этот аспект целинного проекта, был наведен на коллективный опыт, а не на нуклеарную семью. Изображения групп молодых мужчин и женщин, которые вместе принимают пищу и неформально общаются после совместной работы на новых землях, были очень распространены. Напротив, в ходе нашего исследования удалось обнаружить всего две картины, на которых изображены семьи:

«Новоселы. Из палатки в новый дом» (1957) Дмитрия Мочальского и «На целине» (1961) Бориса Вакса. Работа Вакса, где отец и ребенок спят в поле, пока мать наблюдает за ними, публиковалась в популярной прессе много раз по разным поводам [572]. Аналогичным образом, несмотря на то что во множестве работ изображались города в процессе строительства, только в триптихе Дмитрия Жилинского «На новых землях» (1967) будет проведена художественная связь между семейной жизнью, строительством и целиной [573].

Тем не менее ограничить анализ только живописью оттепели означало бы недооценить, насколько важными были образы отца и его ребенка-младенца для визуальной культуры рассматриваемой эпохи в целом. На фотографиях, в отличие от некоторых других жанров, отношения мужчины и его маленьких детей находили не столь масштабное воплощение — главным образом потому, что в фокусе объектива обычно оказывались совместные занятия отцов и детей, которые гораздо сложнее запечатлеть, если ребенок очень маленький.

Однако в репрезентациях как героев той эпохи — например, Гагарина, Быковского и Брумеля, — так и обычных советских людей эти отношения изображались в совершенно иной манере в сравнении с прежними снимками, в центре которых находился роддом. На паре таких кадров отец и мать действуют вместе, заботясь о своем ребенке, — подобные сцены представлены в поздравительной статье «Две сотни новобрачных!», опубликованной в «Огоньке» в конце 1960 года, на фото к которой изображалась молодая пара, пытающаяся искупать своего ребенка, а также на более ранних обложках «Работницы» и «Огонька», где молодая семья вместе, но самое большое внимание младенцу уделяет его отец [574]. Но подлинно красноречивы те фотографии, на которых отец и младенец изображены вдвоем, как на той обаятельной сценке, которую можно наблюдать на картине Тутунова. Поразительно и то, насколько непреднамеренными кажутся эти фотографии: гораздо чаще это были искренние снимки повседневной жизни, нежели постановочные фотокадры (которые, к слову, также включались в подобные публикации). В качестве типичных примеров можно привести фото в разворотной публикации в «Огоньке» о Новороссийске — отец везет перед собой коляску на улице; целую страницу фотографий из Москвы в том же журнале; кадр с читающим книгу мужчиной рядом с лежащим в колыбели ребенком, появившийся на задней стороне обложки «Советской женщины» в марте 1965 года в рамках публикации «Мир, в котором мы живем» [575]. Эта тенденция сохранится и после завершения хрущевской эпохи: в 1970 году на последних страницах 37‐го выпуска «Огонька» было опубликовано восемь фотографий под заголовком «Отцы и дети», на которых герои запечатлены проводящими время вместе [576]. Хотя фотографии, изображавшие общение отца и младенца, стали общераспространенными несколько позже, чем в целом изображение отношений отца и ребенка, к середине 1960‐х годов визуальная культура определенно всеобъемлющим образом укрепляла представление о том, что отец действительно способен ухаживать за своим маленьким ребенком за пределами дома.

Но ситуация меняется, если мы обратимся к происходящему в самом доме. И на фотографиях, и на многих картинах того периода изображение отца как единственного ответственного за заботу о ребенке в домашнем пространстве было чем-то необычным. Поводом для таких фотоснимков, как правило, было либо чествование какой-нибудь известной личности, либо событие вроде переезда — сюжеты, которые по самой своей природе обычно фокусировались на семье как целом. Однако благодаря карикатурам той эпохи можно получить ясное представление о том, каким на самом деле было восприятие отца как главного опекуна своих несовершеннолетних детей: отдельные свидетельства демонстрируют, что даже если отец участвовал в воспитании ребенка и в совместном досуге, сама идея, что он единственный, кто должен заботиться о ребенке дома, по-прежнему вызывала усмешку. Как уже говорилось выше, в конце 1950‐х годов участие мужчины в домашних делах, изображаемое на карикатурах, демонстрировало его непригодность к этой работе даже при наличии желания: сатирические картинки часто разыгрывали этот сюжет, бывший готовой темой для юмористического использования. На одной из карикатур отец изображен пытающимся узнать, как поменять пеленку, наблюдая, как его дочь пеленает куклу, на другой задумчивый отец утирает слезы плачущему ребенку с помощью отжимного валика стиральной машины. Авторы третьей смеялись над мужем, отчаянно зовущим свою жену, поскольку младенец не съел икру, которой тот пытался его накормить. На еще одной отец совершенно тщетно пытается успокоить плачущего ребенка, пока его жена находится в кино [577]. Хотя в целом подобные картинки гораздо чаще встречались в юмористическом разделе «Огонька», в середине 1960‐х годов первое изображение отца как главного опекуна ребенка появилось в «Крокодиле», причем сразу на обложке. Судя по состоянию изображенной на этой карикатуре квартиры, отец, вероятно, впервые принял на себя подобную ответственность: сковородки шипят на плите, люстры на потолке качаются в разные стороны, пол усеян разбросанными игрушками, разбитой посудой и объедками, а посреди этого беспорядка сидит мужчина с младенцем на руках — оба они жалобно кричат «Ма-а-ма!», надеясь тем самым ускорить возвращение домой жены и матери, задержавшейся на работе [578]. Смысл этих карикатур был очевиден: оставить маленького ребенка на попечение мужчины значит устроить хаос. Впрочем, интересно, что до этого в «Крокодиле» появилась пара карикатур, на которых изображение отца, ухаживающего за ребенком, выражало упрек в адрес матери. На одной из них, опубликованной в 1957 году, отец, кормящий своего младенца, спрашивает, любит ли он больше маму или папу, в то время как жена, отвернувшись от своей семьи, добавляет последние штрихи к своему модному виду — явно чтобы произвести впечатление. На другой, 1960 года, жена бранит мужа в день 8 марта за то, что он вовремя не приготовил обед: муж изображен по локоть в немытой посуде, стирка свисает с потолка, дым со сковородок поднимается от печи, а сын сидит на полу и плачет [579].