Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Похожие тенденции также обнаруживаются и в других формах визуальной культуры: фотографиях, карикатурах, различных иллюстрациях. Теперь советский отец присутствует на каждом этапе жизни своих детей. Наиболее явно этот процесс иллюстрируют два выпуска «Советской женщины» 1956 года: в течение двух месяцев этот журнал опубликовал репродукции картин «Первенец у новоселов» Анатолия Луценко (1955) и «Со стройки в отпуск» (1956?) Гелия Коржева. На второй работе изображен молодой отец, вернувшийся домой и обнимающий своего ребенка: картина Коржева предваряла очерк «Обыкновенные ребята», где рассказывалась история о человеке по имени Юрий Саблин, у которого родился сын Мишка. На последней иллюстрации к этому сюжету, сделанной Петром Пинкисевичем, гордый новоиспеченный отец в окружении своих друзей везет по улице коляску с новорожденным сыном [555]. Во всем спектре образов — от картин, созданных ведущими советскими художниками, до простых иллюстраций — к середине 1950‐х годов сложилось прочное представление о том, что отец реально присутствует в жизни своей семьи и обладает эмоциональной связью со своими детьми, выходящей за рамки исключительно привития культурности. В последующие годы этого десятилетия данная тенденция успешно развивалась.

Хотя фотографии отцов и их детей, опубликованные в годы сталинизма, можно пересчитать по пальцам одной руки, после 1955 года и в женских журналах, и в направленных на универсальную аудиторию изданиях изображение мужчины, который общается со своим ребенком, стало регулярно присутствовать в советской популярной печати. В августе 1960 года самый массовый по охвату аудитории советский журнал впервые поместил на своей обложке фотографию отца с ребенком [556] — как будто требовалось еще больше свидетельств важности отцов для общества хрущевского периода. Изображения реальных мужчин и их детей, кажется, присутствовали везде — от фотографий советских знаменитостей, о которых уже говорилось выше, до снимков обычных мужчин, занимавшихся спортом, лежавших на пляже или просто отдыхавших за пределами дома вместе со своими чадами [557]. Как и в случае с произведениями живописи, важно не только то, что в этот момент публиковалось большое количество фотографий, — наиболее показателен представленный на них набор сюжетов. В отличие от фотографий сталинской эпохи, на снимках хрущевского времени в основном не изображались какие-то особенно выдающиеся события или некие рубежные моменты, такие как рождение ребенка, переезд в новую квартиру или возвращение с войны, — они запечатлевали куда более рутинные и зачастую приземленные взаимодействия. Образ отца больше не был связан с чем-то исключительным: в этом идеализированном представлении о советской семье он стал неотъемлемой частью повседневной жизни.

Помимо этого разнообразия картин и фотографий в середине 1950‐х годов изображение отца стало привычным и для еще одного важного жанра — карикатуры. Как мы уже отмечали выше, начиная примерно с 1958 года в карикатурах высмеивалась некомпетентность мужчин во всем, что связано с домашней работой, хотя подобные образы едва ли можно было рассматривать как призыв к равенству между полами в разделении труда. Примерно в это же время в юмористических картинках стал регулярно появляться и образ отца. Однако здесь следует уточнить разницу между добродушными карикатурами журналов для массовой аудитории и куда более едкими изображениями, публиковавшимися в «Крокодиле». В конце 1950‐х годов страницы этого журнала изобиловали отрицательными образами отцов, появлявшимися главным образом в контексте риторики по поводу «молодежной проблемы», которая многими считалась произрастающей из плохого выполнения родителями своих обязанностей [558]. Смена фокуса произойдет в начале 1960‐х годов, когда отцы и матери будут представлены преимущественно в качестве жертв, а не виновных в лености и непродуктивном образе жизни своих отпрысков. В целом на протяжении всего этого периода акцент делался на проблемах общения родителей с подрастающим поколением, хотя юмористические, но позитивные карикатуры, изображающие отцов и их несовершеннолетних детей, отсутствовали. Эта ситуация отличается от того, что было в других журналах, поскольку их авторы раздела «юмор» не столь охотно брались за изображение семейных проблем, которые часто освещали на страницах «Крокодила». Хотя персонажи наподобие стиляг осмеивались за их любовь к моде и специфическую манеру танцевать, это очень редко связывалось с чрезмерным родительским попустительством [559]. Напротив, сохранялся акцент на отношениях отцов со своими малолетними детьми, что заметно по карикатурам вроде той, где ребенок передает отцу дневник с плохими отметками на конце удочки. Или еще один сюжет: мужчина с ребенком стоят напротив «Богатырей» Васнецова, и мальчик спрашивает отца, не посвящена ли эта картина космонавтам [560]. Еще одна, более ранняя карикатура, опубликованная в «Советском спорте», представляла собой серию из шести картинок, на которых рассказывалась история отца, отправившегося гулять и опередившего своих жену и ребенка. С трудом справляясь с тяжелым рюкзаком, он открывает его и обнаруживает, что там спрятался его сын. На последней картинке этого комикса отец и сын изображены целеустремленно шагающими по сельской местности [561].

После 1955 года в целом ряде жанров образ отца, наиболее последовательно представлявшийся в печатной культуре, — это деятельный, участливый и появляющийся на людях вместе со своим ребенком человек (хотя по-прежнему важным для изображения семейной жизни было, конечно же, и домашнее пространство). Поскольку контекст войны продолжал уходить в прошлое, масштаб и сюжетов, и жанров становился более разнообразным, что вело к появлению визуальной концептуализации отцовства, которая очень отличалась от той, что появилась сразу после 1945 года. Проблемы, связанные с послевоенным возвращением домой и возобновлением нормальной жизни, оказались более затяжными: в конце 1950‐х годов они были столь же актуальны, что и десятилетием ранее. Учитывая это обстоятельство, действительно актуален вопрос, почему фигура отца пережила проблемы, которые были столь принципиальны для ее прежней репрезентации. Кроме того, корректно ли рассматривать изменения в изображении отца как органическое развитие тенденций, заложенных еще в 1940‐х годах? Хотя было бы неверно полностью отделять репрезентацию мужчины-родителя в хрущевскую эпоху от предшествовавшей, в то же время было бы неверно воспринимать расширение его функций в живописи как некую неизбежность. Если считать, что основы этой тенденции были заложены в послевоенный период, то, похоже, можно было бы с полным основанием предположить, что, как только на смену сумятице и разрушению семейной жизни пришли новые художественные интересы, отец снова бы выпал из поля зрения — но произошло, как мы видим, нечто противоположное. Точно так же, как после 1945 года присутствие мужчины в домашнем пространстве было емким образом для выражения идеи восстановления довоенных норм и возвращения к семейной жизни, отношения между мужчиной и ребенком в хрущевскую эпоху были тесно связаны с преобладающими заботами эпохи: новой жизнью, счастливым детством и советской моралью.