Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Изображения Самого Творца в обеих Библиях прямо отсылают нас ко второй части нашей работы — памятникам непосредственно «римского типа» и ближнего круга: гигантским Библиям Италии XII века и Салернскому антепендию. В Библии из Сувиньи используются все три типа Творца, известные по памятникам Италии: раскинувший руки (в трех сценах), благословляющий со свитком в левой руке (в одной), в трехчетвертном повороте, простирающий руку из полусферы (в двух), наконец, в одной — в полный рост в странной позе, как бы полусидящим, изводя Еву из ребра Адама [524]. Трехчетвертное изображение благословляющего Творца известно по сцене Обличения Каина в Салернском антепендии, во фресках же Сан-Паоло в этой сцене Творец представлен фронтально [525].

Полусфера, в которой изображен Творец в шести сценах, представлена в нескольких вариантах. Четыре из них — облачные, два — радужные. К. Рудольф связывает цвета границы полусферы с теориями Шартрской школы о свойствах четырех элементов [526], нам же представляется более логичным говорить не о цвете, а о конфигурации полусферы. В копиях римских фресок V века фигурируют как облачный (например, в сцене Жертвоприношения Каина и Авеля), так и радужный (в многократно приведенной сцене Творения) ее варианты. Подобие такой же облачной границы мы встречаем и в мозаиках Санта-Мария-Маджоре.

В Библии из РГБ Творец в пяти квадрифолиях из семи изображен в «римском» варианте, раскинувшим руки, отделенный от Творения той же облачной границей. Мы видим, что в Библии Сувиньи — континентальном и несколько более раннем памятнике (несомненно, более высоком по уровню исполнения и значительности заказа) — наследие итальянского протографа отображено полнее и многообразнее, чем в островном. Первая сцена инициала английской Библии выводит нас в область контактов с островной иконографией: Творец Седьмого дня представлен на троне с четырехчастной сферой в руках, фланкированный фигурами двух херувимов, что сразу отсылает нас к преломлению традиции Октатевхов в раннеанглийских циклах (прежде всего в Генезисе Кэдмона ок. 1000 г., Br. l. Junius II, f. 17 [527]; см. раздел «Раннеанглийские циклы Творения»), где Творец представлен на троне в окружении херувимов, а под ним — падшие ангелы. Разделенный на четыре части медальон в руках Творца символизирует, согласно Зальтену, сотворение неба и земли, четыре элемента Творения Первого дня [528].

Обратимся теперь к изображениям Творения.

В первой сцене в Библии из Сувиньи Бездна в виде водоема помещена в нижней части квадрата. Над ней — голубь Святого Духа «анфас» и персонифицированные Свет и Тьма в медальонах. Сходство с «римским типом» налицо. В Библии из РГБ ( илл. 47в , с. 268) второй квадрифолий устроен так же: с Бездной, голубем над ней и простирающим руки Творцом — за вычетом персонификаций Света и Тьмы. Можно считать это результатом механического сокращения чистого «римского типа».

Вторая сцена в Библии Сувиньи — Сотворение небесной тверди — обладает всеми признаками «пейзажа» Октатевхов. Встающая аркой над земными водами полоса небесных вод отсылает нас к соответствующим сценам Октатевхов, прежде всего самого раннего из них (Vat. gr. 747 f. 15v). Однако композиция Сувиньи принципиально отличается от Октатевха тем, что «стереома» небосвода как бы вдвинута в полусферу с изображением Творца. При взгляде на соответствующие миниатюры Октатевхов мы замечаем, что в самом раннем из них (Vat. gr. 747) в сцене Сотворения небосвода дуга, ограничивающая полусферу Творца, выгнута вверх, а в позднейших вариантах (Ser. f. 28r, Smyrna f. 5r, Vat. gr. 746 f. 22r) она изгибается вниз. Вспомнив о разнообразных вариантах «стереомы» во фронтисписах итальянских Библий, мы можем связать этот пейзаж с римской традицией, но с одной композиционной особенностью — пейзаж со «стереомой» небесного свода «вдвигается» в полусферу Творца (или фигура Творца в полусфере оказывается наложенной сверху на «пейзаж»). Этот композиционный прием связан, вероятно, с размерами и форматом поля, приближающими композицию «римского типа» к возможностям новой, сокращенной формы поля — медальону или квадрату [529]. Так же, но без вдвигания зоны Творца в зону Творения, устроена третья сцена московской Библии. Там свод небесный холмиком возвышается над земной поверхностью, почти достигая облака с Творцом.

Третья сцена — Сотворение суши — связывается Зальтеном [530]и Рудольфом [531]с трактатом Теодорика Шартрского, где говорится об испарении воды и о появлении terra non continua sed quondam similitudinem insularum («земли не сплошной, но подобной островам») [532]. Нам не удалось найти объяснения самой механики влияния текста трактата на рождение изображения, но в «пейзажах» Третьего и Четвертого дня самого раннего из Октатевхов (Vat. gr. 747, ff. 16r, 16v; илл. 36а , с. 214) мы встречаем изображение моря не только окружающего сушу, но и изрезающего ее каналами сложной формы, разделяя на два острова. Схема Библии Сувиньи представляется нам недалеко ушедшей от этого варианта. В этой сцене «пейзаж» ведет себя так же, как и во второй: два острова из четырех оказываются как бы вдвинуты внутрь полусферы неба. В ближайшем аналоге, приведенном Зальтеном [533], островов не четыре, а три. В Библии из РГБ ( илл. 47в , с. 268) сокращенность «пейзажа» не дает возможности судить о принадлежности нескольких деревьев и цветов внизу к коттоновской или римской версии — мы вступили в сферу действия «закона механического сокращения» XIII века, в котором самые сложные и многочисленные из деталей композиций — растения, птицы, животные — редуцируются и упрощаются до полной потери узнаваемости.

В четвертой сцене — Сотворении светил — Творца от Творения отделяют четыре радужных полуокружности (во всех остальных сценах полуокружность всего одна). Умножение количества радуг Зальтен [534]и Рудольф связывают с орбитами семи планет или четырьмя основными элементами [535]. Мы не беремся оспаривать этот тезис, однако очевидно, что генетически четыре радуги этой сцены иконографически связаны с «римским типом» [536]. Идея множественности сфер, восходящая к тексту трактата Макробия (Комментарий на «Сон Сципиона» Цицерона, ок. 400 г.) и упоминаемая в трактатах Бернарда Сильвестра, Роберта Гроссатесты, св. Бонавентуры и т. д. [537], несомненно, может появляться в иконографии Творения в разное время, нам же интересен прежде всего способ пластического выражения этой идеи при помощи подручных средств — деталей, поставляемых раннехристианским протографом. Легко оспорить можно и тезис Рудольфа о том, что темно-зеленый цвет вод в четвертой сцене [538]связан с теорией Тьерри Шартрского о том, что небесные тела созданы из испарений небесных вод (в других сценах цвет воды сине-черный). В первой сцене воды такого же темно-зеленого цвета, как и в четвертой, и дело тут, на наш взгляд, в чисто декоративном «шахматном» чередовании цвета изобразительного поля.