Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Замечательно, что в четвертой сцене «пейзаж» принимает форму правильного медальона (чего не было в предыдущих трех сценах), по всей окружности омываемого водами и соответствующего, как и третья сцена, форме ряда миниатюр самого раннего из Ватиканских Октатевхов (Vat. gr. 747, f. 16v, 17r). Миниатюры f. 16r и 16v, как и другие миниатюры Шестоднева (Vat. Gr. 747), как мы уже говорили, благодаря выгнутой вверх полусфере, отличаются от аналогичных в более поздних Октатевхах (кроме Флорентийского).

Творец здесь держит в руках медальоны с Солнцем и Луной, в Библии же из РГБ ( илл. 47в , с. 268) они размещены по сторонам от Его разведенных рук, что композиционно, в общем, соответствует двум полусферам, фланкирующим полуфигуру Творца в «римском типе» или полусферу в Октатевхах.

В пятой сцене Библии из Сувиньи явно присутствует сходство с «панорамной» организацией композиций Сотворения рыб, птиц и животных в Октатевхе Vat 747 (f. 17r; илл. 37 , с. 217): птицы вылетают за пределы выгнутой вверх полусферы неба. Сотворение животных в Vat. 747 f. 17r сильно повреждено, однако можно различить два дерева по бокам и размещенных внизу, под холмами в вольном порядке животных, сходных с композицией шестой сцены Библии Сувиньи. В шестом квадрифолии Библии из РГБ совмещены рыбы, птицы и животные — сжатость сцены опять не позволяет говорить о сходстве с каким-либо раннехристианским образцом.

Седьмая сцена Библии Сувиньи и седьмой квадрифолий Библии из РГБ — Сотворение Евы — устроены абсолютно сходным образом. Это «тип Октатевхов» — полуфигура Евы, извлекаемая из ребра Адама, — с полусидящим Творцом, восходящим к Космократору из второй сцены фресок Сан-Паоло (строка 8а синяя). Узнаваемость сцены здесь не пострадала в силу того, что в ней присутствуют только фигуративные элементы с фиксированным значением.

Подведем предварительные итоги. Из сравнения парных миниатюр двух памятников мы можем заключить, что к критической временной границе — началу XIII века, времени сокращения изобразительного поля и упрощения иконографии, а также в определенном типе рукописей — в полных Библиях, содержащих только инициалы, — целый ряд сцен (прежде всего многофигурные, имеющие большое количество второстепенных персонажей) механически сокращается до невозможности возвести их к конкретному протографу. Для памятника же последней четверти XII века и принадлежащего к предшествующему по времени типу (Библии, снабженной заставками и инициалами) эта идентификация возможна на уровне каждой сцены.

Важно, что во всех тех сценах заставки из Сувиньи, где идентификация «пейзажей» с традицией Октатевхов реальна, можно выявить и конкретный тип модели: это, несомненно, рукопись, подобная самому раннему из сохранившихся Октатевхов — Vat. Lat. 747, где полусфера Творца или «стереома» небесного свода всегда выгнуты вверх, а во всех «пейзажах» присутствует конфигурация не квадратной карты, а медальона (см. раздел «Медальон в сцене Сотворения мира, его виды и происхождение»). Изображение Творца «римского типа» механически накладывается на эти «пейзажи», перекрывая их часто так, что прочтение затрудняется. Можно предположить, что у автора миниатюр было два источника: образ Творца из первой сцены рукописи «римского типа», наподобие Перуджинской Библии, и «пейзажный» вариант рукописи, восходящий к Октатевху типа Vat. Lat. 747. Однако на опыте нашей второй части мы можем утверждать, что подобный источник мог быть один — но фрагментарно или «творчески» использованный. Переводя фронтиспис (наподобие Библии из Пантеона), состоящий из регистров, в сжатую заставку, состоящую из квадратных клейм, миниатюрист мог выбрать самый подходящий, «компактный» фронтальный тип Творца из первой сцены «римского» цикла и тиражировать его во всех сценах, а также инкорпорировать часть «пейзажа Творения» в область, ограниченную полусферой Творца. Этот прием, уже многократно нами упомянутый, относится к типичным для эпохи «механическим» сокращениям.

Итак, вероятно, источником иконографии миниатюр Творения Библии из Сувиньи стала рукопись, подобная Библии из Перуджи (см. часть II), своего рода готовое «иконографическое руководство» по «римскому типу», или, с учетом разнообразия поз и жестов Творца, памятник, иконографически подобный многим атлантовским Библиям, включивший более широкий ряд «римских» заимствований, возможно византийско-монтекассинского круга. Важно, что в процессе использования образца изменилась не собственно иконография сцены, а тип композиции, видимо, от полустраницы или детали фриза к «кадру» заставки.

Инициал Библии из РГБ ( илл. 47в , с. 268) ( 117) знаменует следующий, гораздо более травматичный для изначальной схемы этап выживания «римского типа». Иконография узнаваема в области Творца, взаимоналоженность двух зон исчезла, сокращение вышло на новый уровень: верхняя часть композиции сохраняет все детали; нижняя, как менее важная, сильно механически сокращается, часто до невозможности идентифицировать протограф. Иерархия внутри сцены выстраивается, таким образом, по степени сокращенности элементов: в «пейзаже» больше подвержены сокращениям множественные фигуры (растения, птицы, животные), меньше — чисто геометрические и фланкирующие элементы. Инициал In Библии из РГБ, кроме того, впускает в себя и отдельные элементы раннеанглийской иконографии: в периферийных полумедальонах мы видим падение ангелов, в первом квадрифолии — Творца на троне, окруженного херувимами (образцом может служить как традиция Октатевхов, так и миниатюра Генезиса Кэдмона [539]). Здесь мы можем говорить, скорее, о двух типах наследования традиции Октатевхов: непосредственном, через рукопись «римского типа», иконографически подобную Библии из Сувиньи, и опосредованно, через раннеанглийские памятники, восходящие, в свою очередь, к ранневизантийской традиции.

Нам остается лишь дополнить выводы, приведенные выше. Важная сторона общего процесса иконографической унификации, происходящей на уровне библейского инициала рубежа XII–XIII веков, — не только самое дробление композиции на два-четыре самостоятельных элемента, каждый из которых может восходить к своему отдельному источнику, но и сохранение иерархии между этими элементами, показанной разной интенсивностью механического сокращения каждого из них. Сохранность в общих чертах иконографического типа Творца находится в этом ряду на первом месте, сохранность геометрической структуры композиции — на втором, и наиболее подвержена изменениям «пейзажная» часть, что приводит практически к полной, как в Библии Ф. 184. Ин. 960, невычленяемости иконографической генеалогии в сценах Сотворения рыб, птиц и зверей. Обобщая вышесказанное, можно утверждать: главное, что остается неизменным в процессе жизни и развития иконографической схемы, — это иерархия полей, разница в их удельном весе, определяющем логику и пути сокращения каждого из них.