Анна Пожидаева - Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии

Итак, к концу нашего обзора мы пришли со следующими положениями.

1. Процессы, общие для передачи иконографических схем в Западной Европе XI — начала XIII века, в высшей степени справедливы и для иконографии Сотворения мира. С самых первых опытов обращения к раннехристианским протографам очевидно совмещение нескольких традиций в одной композиции. Если вначале этот процесс характеризуется целостными мотивами (тип Творца, тип Творения), то через столетие и вдали от «эпицентра» излучения «римского типа» — собственно Рима и Южной Италии — уже «модулями»: жестом, фрагментом «пейзажа», взаимоналожением геометрических полей. Одна из главных задач нашей работы — демонстрация процесса постепенной эмансипации и заполнения заново содержимым нового типа главного геометрического типа поля — медальона. Эта форма перестает связываться исключительно с сиянием славы и превращается в нейтральную и универсальную рамку, заполненную изначально совершенно чуждыми такого рода полю элементами «пейзажей», пришедшими из Октатевхов. Одновременно возникает возможность сосуществования этих медальонов с «пейзажами» с «коттоновским» и «римским» типами Творца.

2. Наибольшей показательности этот процесс достигает ко второй половине XII века, когда доминирующим типом книжной миниатюры в Заальпийской Европе становится инициал как заведомо «экономичная» иконографическая форма, предполагающая значительные возможности сокращения схемы — как смыслового, так и механического. Рассмотренные нами шестнадцать памятников, заключенные в таблицу, дают возможность наглядно показать не только значительную степень изолированности элементов каждой композиции, но и шансы каждого из них быть возведенным к конкретному протографу. Каждый инициал, таким образом, можно представить в виде разноцветной диаграммы, собирающей, не смешивая, от двух до четырех разнородных традиций.

3. Мы констатируем невозможность выявить генезис только самых сложносоставных, изобилующих второстепенными персонажами сцен (отчасти Третьего дня, преимущественно — Пятого и Шестого). Одновременно мы получаем возможность оценить степень устойчивости каждого из элементов композиции Дней Творения и констатировать на примере эволюции на протяжении трех десятилетий (1180–1200‐е годы, собственно, от Библии Сувиньи до Библии из РГБ ( илл. 47в , с. 268)) «чистого» «римского типа» в сторону угасания внимания к «пейзажу», угасания, которое, впрочем, не отменяет узнаваемости самых «абстрактных» из сцен.

Итак, к появлению светских скрипториев в раннем XIII веке иконографическая схема каждого из дней Шестоднева приходит в виде «лоскутного одеяла» — из кусочков, которые окрашены в яркие локальные цвета и разнородность которых видна издалека. Вероятно, неслучайно светские мастера в огромном большинстве случаев вскоре выберут для инициалов маленьких «университетских» Библий простейший сильно усеченный в деталях вариант «коттоновского» зрелого типа со стоящим Творцом — «историческим» Христом и Творением-медальоном. Римская же традиция продолжает существовать и развиваться преимущественно вдали от «столбовой дороги» унифицированной и банальной типовой иконографии XIII века. Она остается за Альпами в причудливых рудиментах раннеанглийских иконографических изводов, но в большей степени на родине — в монументальной живописи Италии. Там к этому источнику суждено последовательно прикоснуться двум великим мастерам — Пьетро Каваллини, поновившему фрески Сан-Паоло в 1280‐х годах, и Микеланджело, смотревшему на них в годы работы над Сикстинским плафоном.

В основной части мы показали, что иконография Сотворения мира «римского типа» изобилует персонификациями. Мы наметили в целом пути взаимодействия и попытались оценить уровень подвижности в композиции такого рода перечня неравноценных элементов: общий геометрический тип композиции, тип Творца, способы расположения «пейзажа» Творения по отношению к фигуре Творца, наконец, способы изображения самого Творения (геометрические поля, персонификации и т. п.). Здесь мы сосредоточимся на истории появления и трансформаций лишь одного, притом вовсе не главного элемента в одной отдельно взятой сцене Шестоднева. Речь пойдет о способах изображения Света в первой сцене цикла Творения — Отделении Света от Тьмы. Справедливости ради надо напомнить, что эта первая сцена часто бывает единственной и представляет всю историю Творения в большом ветхозаветном цикле.

Мы попытаемся проследить судьбу изображения Света в разных группах дериватов названных нами в основной части раннехристианских протографов (фресок Сан-Паоло-фуори-ле-мура, Генезиса лорда Коттона, традиции Октатевхов и традиции Пентатевха Ашбернхема). Прежде всего, это круг римско-монтекассинских фресок и рукописей XI–XII веков, памятники раннего XI века в Испании и довильгельмовской Англии, затем заальпийская книжная миниатюра XII века, давшая максимальное количество «гибридных» вариантов.

Рассматривая композиции перечисленных выше протографов , мы вправе сказать, что уже в раннехристианский период существует не менее трех способов изображать Свет и Тьму.

Во-первых, сияющие медальоны традиции Генезиса лорда Коттона ( илл. 35а , с. 204). Курт Вайцманн, восстанавливая по главной реплике — мозаикам Сан-Марко — композицию утраченного задолго до гибели рукописи в пожаре листа самой рукописи [540], констатирует, что медальоны окрашены в синий и красный и обладают концентрической структурой. Форма этих дисков традиционно связывается с изображением небосвода [541], известным в мозаичных композициях Газы и Равенны уже в VI веке.

Во-вторых, параллельно существует еще один способ; так, во второй сцене первой полностраничной миниатюры Пентатевха Ашбернхема (VI–VII вв., f. 1v; илл. 31б , с. 181), а также в миниатюре, изображающей Отделение Света от Тьмы в Октатевхе из Библиотеки Лауренциана во Флоренции (Laur. Plut. 5. 38 f. 4a) они обозначены темными и светлыми участками с размытыми границами и подписями (в пентатевхе Ашбернхема сохранилась подпись hic tenebrae («здесь тьма»)). Примечательно, что во всех Октатевхах, кроме Флорентийского (Vat. gr. 476, f. 19v и др.) Тьма над Бездною (Быт 1:2) показана также простым участком темно-синего или темно-зеленого цвета.

Третий способ — наличие антропоморфных персонификаций Света и Тьмы в отдельных сценах (Быт 1:4–5). Вайцманн упоминает антропоморфные персонификации, описанные в трактате Филострата [542]и в мозаиках терм Каракаллы, где «День и Ночь, Солнце и Луна танцуют, взявшись за руки» [543]. Он же говорит и о влиянии на персонификации Света и Тьмы образа крылатых Ор с факелами, известных по луврской мозаике «Суд Париса» (IV в., Антиохия). Первый по времени источник — фрески базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура середины V века, известные нам лишь по позднейшей копии (см. Введение). Здесь представлены мужская и женская фигуры, заключенные в сияние славы. Характерно, что во всех Октатевхах, кроме Флорентийского (см. прим. 1 на с. 11 Введения), в отдельных сценах также представлены мужская и женская фигуры, но а) без сияния славы, б) имеющие атрибуты: Свет — факел, Тьма — покрывало над головой. В Vat. lat. 746, f. 20v ( илл. 31а , с. 180) имеются греческие подписи: nux и hemera. Вайцманн [544]сближает эти персонификации с хрестоматийными «Ночью» и «Зарей» из «Моления Исайи» в Парижской Псалтири (Paris, BN gr. 139, f. 435v). Характерно, что в миниатюрах Октатевхов они представлены на светлом и темном фонах, напоминающих Свет и Тьму Пентатевха Ашбернхема и Флорентийского Октатевха. Это дает нам основания полагать, что собственно Свет и Тьма ассоциируются как в традиции Пентатевха, так и в традиции Октатевхов с окрашенными участками фона, а имена, данные им Богом, — День и Ночь (Быт 1:5) — с персонификациями. Получается, что на уровне Октатевхов сосуществуют два способа изображения Света и Тьмы, причем антропоморфный лишь уточняет и дополняет нефигуративный, иллюстрируя слова «и назвал Бог…».