Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Скептик прав не во всём. Кое-что было. К тому же кореец Тео Ю очень похож на Виктора Цоя, а Рома Зверь, чье участие в картине вызвало гул неодобрения у фанатов Майка Науменко, не просто напоминает прототипа, но и потрясающе (и очень похоже) за него поет. Оба замечательно органичны в своем актерском неактерстве, но самая выразительная звезда «Лета» — Ирина Старшенбаум, практически неузнаваемая после «Притяжения». Ее героиня неброско обаятельна, негромко убедительна, красива какой-то нездешней странной красотой — обоих рокеров, так ей увлеченных, нетрудно понять. Вслед за ними в нее будто влюбляется камера, а за камерой — и зритель, перестающий задаваться бессмысленным вопросом об «исторической правде». Допустим, неназванные Артемий Троицкий и Гребенщиков (тут — просто «Боб») в фильме моментально узнаются, а другие персонажи являются на правах живых обобщений, будь то радушная хозяйка квартирника (Лия Ахеджакова), Панк в тельняшке (Александр Горчилин) или гитарист Лёня (Филипп Авдеев). Кто они на самом деле, неважно. Они, как и всё «Лето», — наш коллективный сон о минувшей эпохе и ушедшей на дно Атлантиде советского рока до его превращения в шоу-бизнес.

Конечно, здесь найдется, к чему придраться. Картина не всемирная, не глобальная, а наоборот, подчеркнуто локальная. Она не будет полностью понятна тем, кто ничего не знает о советской эпохе застоя и подпольном рок-движении: недаром директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо, объявляя об участии «Лета» в конкурсе, знаменательно смешал брежневское время со сталинским. Здесь есть нарочито бесформенные фрагменты, в которых спрятана деликатно намеченная лирическая интрига. А еще несколько финалов, будто рок-группа по просьбе фанатов выходит на сцену с бисами, еще и еще, потеряв счет времени. И всё равно последняя сцена фильма — Цой на сцене, Майк и Наташа в зале — убивает наповал, не позволяя остаться равнодушным. В том числе поэтому придираться не хочется. Несовершенства «Лета» обаятельны, они делают его живым.

Определенно лучший фильм Кирилла Серебренникова адекватно отражает уникальную многофункциональность своего автора. Это и постмодернистская рок-опера, и ностальгический реквием по поколению последних русских дворников и сторожей, и атмосферная love story, виртуозно нежно снятая в преобладающем ч/б Владом Опельянцем. Кажется, Серебренников наконец преодолел в кино свою тягу к театральности. Однако сцена и закулисье рок-клуба напомнят театральную сцену и закулисье, а певец и музыкант — тот же артист. Так же актеры «Гоголь-центра», которых в «Лете» немало, в спектаклях Серебренникова регулярно оказываются певцами и музыкантами.

Отдельным интересным квестом может стать поиск автора и его позиции внутри псевдоисторической вселенной фильма. Найти здесь Майка и Цоя, Боба и Свина — задача элементарная, а вот пойди-ка отыщи Серебренникова. Для ее решения уместно вспомнить, что режиссер к моменту ареста находился на пике творческой активности, одновременно заканчивая три разных проекта. Все они были завершены по его указаниям уже в процессе «театрального дела», ни на одну премьеру сам Серебренников так и не попал. Это выдающиеся «Маленькие трагедии» в «Гоголь-центре», хитовый «Нуреев» в Большом театре и теперь «Лето». Во всех трех главная тема — место художника в этом мире, его драматическая неспособность увидеть себя со стороны, найти рациональное применение своему дару, защититься от наушников, завистников, посредственностей.

В «Лете», будто завершающем непроизвольную трилогию, этот лейтмотив подан с наибольшей элегантностью. Здесь есть сценки, в которых честные обыватели пытаются увещевать бесстыжих рокеров (забавно, что первым из таких увещевателей оказывается безымянный персонаж Александра Баширова, незабвенного Майора из «Ассы», где миру был явлен тридцать лет назад еще живой Виктор Цой), но в целом ни о какой борьбе с режимом или противостоянии ему в фильме нет и речи. Ни Майк, ни Цой, ни Серебренников не сражаются с системой. Они просто живут и творят так, будто ее не существует, и слышная им одним музыка «T-Rex» без труда заглушает громогласный гимн СССР. Именно эта позиция делает их чужими и враждебными любой власти, брежневской или путинской. Какой бы ни была конкретная подоплека «театрального дела», можно не сомневаться, что эта чуждость лежит в его основе.

Майк и Цой в «Лете» представляют два пути советского контркультурного художника. Первый — адепт просвещения, остро осознающий вторичность своего неконвертируемого творчества, вдохновленного лучшими образцами англоязычного рока (одна из самых чудесных сцен в фильме — та, в которой его герои косплеят обложки культовых западных альбомов, от Боуи до «Pink Royd», от «The Beatles» до «Blondie»). Второй — недоучившийся пэтэушник, стихийный талант, у которого также нет шансов быть услышанным за границами родины, но он к этому и не стремится, а потому его до сих пор горланит по подъездам какое по счету поколение. Однако одного нет без второго; их благородная дружба, а вовсе не противостояние составляет драматургический каркас фильма. Этот союз — та хрупкая сила, которую советский «клуб одиноких сердец» бросает против монолитной серости застойных будней.

Вряд ли может быть два мнения о том, что пожелать сегодня Кириллу Серебренникову: пусть морок поскорее рассеется, и режиссер окажется на свободе. Фильму тоже хочется пожелать лишь одного. Нет, не «Золотой пальмовой ветви». «Лету» нужен адекватный зритель, способный выключить кино из многочисленных контекстов (исторического, правозащитного, фестивального и т. д.) и получить удовольствие — как от концерта старой, любимой, знакомой наизусть музыки, которая неожиданно прозвучала свежо, будто в первый раз.

Это странное и будоражащее кино вызывает чувство неловкости и врезается в память. Вот и хочется спрятаться за уютными штампами: «сильный дебют», «мощная актерская работа». Всё так, но сказать об этом недостаточно. «Юморист» — не то, чем кажется. По существу сюжета и антуража это жизнеописание вымышленного эстрадного артиста 1980-х годов Бориса Аркадьева; на самом деле — фильм о подцензурном юморе, мягком тоталитаризме, моральном выборе мыслящего человека. То есть о сегодняшнем дне.

Таким образом, «Юморист» и разбирает суть эзопова языка, и сам на нем говорит. Рождает неуютное чувство сопричастности и раздвоенности. Не позволяет держать дистанцию, которая, казалось бы, задана системой координат ретрофильма про СССР. Оставляет впечатление зажатости и скованности, вполне оправданное обстоятельствами жизни главного героя.