Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Да. И это был главный момент переживания для меня. Когда ты смотришь в зале в Грузии с матерями и детьми угонщиков самолета картину и не понимаешь, что их больше заденет… Как сказал Георгий Табидзе, исполнитель одной из главных ролей и сын настоящего угонщика, который играет своего отца: «Не знаю, в какой момент моя мама будет переживать больше — когда я стреляю в самолете или когда в меня стреляют». И самое ценное для меня было, когда, спустя столько лет, бортпроводница Ирина Химия сказала: «Конечно, я прощаю уже этих ребят. У меня болит всё тело после просмотра картины». А штурман Гасоян сказал, что фильм сделан с душой и он переживал как родитель за родителей угонщиков. Это, наверное, главная оценка в моей карьере, когда картина стала для меня чем-то намного большим, чем просто кинематограф.

Как быть, если ты стал свидетелем катастрофы и никто, кроме тебя о ней, не знает? Мир незаметно рушится, даже воздух отравлен, а люди вокруг веселятся, танцуют, выпивают, встречают законный выходной. Возможно, бежать, никого не предупредив — или взяв с собой девушку, с которой хотел бы провести остаток дней. Но есть и другой вариант: остаться с другими, разделить их предсмертный день. Плясать, петь, играть, пить, подраться с бывшими друзьями, потом опять помириться. На несколько часов забыть о случившемся, тем самым отсрочив неизбежное. Именно так поступает в фильме Александра Миндадзе «В субботу» Валера (звезда «Лейкома» и герой «Стиляг» Антон Шагин). Совершенно случайно ему, мелкой сошке в партийной иерархии, в ночь на 26 апреля 1986 года довелось узнать о грохнувшем реакторе на ближайшей АЭС.

Как быть, если ты собираешься снимать кино о Чернобыле — страшной аварии, ознаменовавшей кризис и финал советской эпохи? Тема выигрышная — но и рискованная: запросто можно удариться в несуразную патетику, увлечься красотами, залить экран фальшивой кровью и завалить бутафорскими трупами. Вероятно, лучший вариант — привлечь продюсеров-иностранцев, собрать побольше денег, закупить спецов по визуальным эффектам и сделать мощный фильм-катастрофу, какой не снился и Роланду Эммериху.

Однако радиацию спецэффектами не покажешь при всём желании. Миндадзе пошел по другому пути: в точности воспроизвел здание АЭС, объятое неземным жутким пламенем, но этому неуютному зрелищу посвятил в общей сложности около минуты экранного времени. В фокусе его внимания — маленький человечек, молодой, но уже больной и усталый, который пытается спастись от кошмара, будто муха из паутины, но не может. Бежать страшнее, чем умирать, а изменить ничего нельзя: уверенность в этом заложена в советском человеке на генетическом уровне. Умирать — так с музыкой, под звуки доморощенных рок-н-роллов, исполненных приятелями-лабухами, и в компании нежданной подруги (талантливая дебютантка Светлана Смирнова-Марцинкевич), которая так некстати сломала каблук по пути на железнодорожный вокзал.

Миндадзе — ходячий парадокс. В свой шестьдесят один год он — опытный сценарист, живой классик, но в то же время молодой режиссер, снявший всего второй фильм. Теорию и практику катастрофы он изучил в кинодрамах-притчах, сделанных в соавторстве с Вадимом Абдрашитовым: «Остановился поезд», «Парад планет», «Армавир». Но сумасшедшая, болезненная энергия его режиссерских работ, в данном случае подчеркнутая блестящей камерой Олега Мзду («Смерть господина Лазареску», «Четыре месяца, три недели и два дня»), — совсем иного происхождения. Миндадзе больше не интересует советская и постсоветская история. Теперь его внимание сконцентрировано на константе русского бытия — предощущении конца света и истерическом поиске выхода из безвыходной ситуации. В этой точке полузабытое чернобыльское прошлое сходится со смзлгным настоящим, в котором всё повторяется. Одни твердо знают, что в эту секзчтду рядом творится нечто страшное, а дрзчтте пьют, танцуют и веселятся, отмечая долгожданна субботу. Россия как заезженная пластинка, где что-то только что грохнуло или вот-вот грохнет: на этом мощном, хотя и безрадостном образе построен один из самых сильных фильмов, снятых в нашей стране за последнее десятилетие.

На единственном показе пятисерийного «Чернобыля» в кинотеатральном зале, на большом экране с субтитрами, ко мне подошел ошарашенный зритель: «А ведь это так называется потому, что „черная“ и „быль“?» Оставалось только согласиться.

В наивном замечании скрыт ответ на главный вопрос: почему этот сериал сняли не мы, почему в России его создание было бы невозможным. Дело вряд ли в прямых цензурных ограничениях. Отчасти в возможностях бюджета (но «можем, когда хотим», это знают все). Важнейшая причина, однако, в другом. Для нас всё мрачное, неприятное, травматичное — «черное». На русский язык не перевести жанровое определение «нуар», потому что черный цвет непременно обрастет негативными коннотациями; специфическое русское понятие «чернуха» тоже непереводимо — никому не объяснить, почему в сгущении красок, предопределенном выбором темы или авторским видением, непременно есть что-то плохое. Слово происходит от советского бюрократизма «очернение»: не разрешенная компетентными органами негативная оценка реальности. Но «чернуха» ушла из публицистики в народ. Теперь так называют болезненное, сложное, неосветленное.

«Чернобыль», затрагивающий самое трагическое событие позднего СССР, — катастрофа в Припяти стала символическим выражением и одной из реальных причин крушения империи, — бьет в силовой центр коллективного больного места, к которому (казалось нам) можно прикасаться только через «подушку безопасности» жанра или вымысла. Поэтому так шокирующе прозвучал придуманный американцами, снятый шведами и разыгранный по преимуществу британцами мини-сериал. Поэтому же столь сильной была реакция: и в намерении разоблачить возможную ложь и указать на ошибки (опять «очернение» и борьба с ним), и в ужасном, не всегда вербализуемом ощущении, что за вычетом деталей показанное на экране — не вымысел, а именно быль. Хоть и черная.

Правдивость «Чернобыля» родилась из персональной одержимости этой темой создателя и сценариста мини-сериала Крэйга Мэйзина, ранее известного прежде всего в качестве сценариста разнузданных комедий, среди прочего — второй и третьей частей «Мальчишника в Вегасе». Он прочитал и посмотрел всё, что было возможно, съездил в Припять и другие города бывшего СССР, изучил вопрос со всех сторон и необъяснимым образом убедил продюсеров в перспективности подобного затратного и рискованного проекта. А сокрытие и последующее обнаружение правды стало центральной сюжетной пружиной, на которой строятся судьбы всех персонажей сериала, но прежде всего — Валерия Легасова, замдиректора Курчатовского института и члена правительственной комиссии по ликвидации последствий чернобыльской катастрофы. Согласно фильму, он и был тем человеком, который объяснил начальству, что происходит именно катастрофа, а не рядовой системный сбой.