Антон Долин - Миражи советского. Очерки современного кино [litres]

Мы впервые видим Легасова в прологе фильма — уже два года спустя после аварии. Он заканчивает долгий труд: запись аудиокассет с правдивым рассказом о случившемся. Тайно отнес я их в безопасное место (кассеты и правда были, но конспирация — плод романтической фантазии сценариста), он кончает с собой, тем самым легитимизируя статус своего рассказа как субъективной, но последней, окончательной правды. «Какова цена правды?» — реплика, запускающая весь сериал и его смысловой стержень, цепную реакцию поиска реальной, нецензурированной подоплеки показанных событий. Они отматываются к началу (взрыву на АЭС, увиденному издалека, из окна своей квартиры, одной из центральных героинь, женой пожарного Людмилой Игнатенко), чтобы потом развиваться вплоть до финальной спирали — разбирательства на суде, поиска и определения виновных, авторского вердикта. На тезис кагэбэшников: «Нет никакой правды» здесь дается ответ: «Каждая ложь — это долг правде, который рано или поздно придется платить».

Такой выплатой для сериала, наполненного вымышленными ситуациями и диалогами, явно драматизирующего подлинные события, становится финальная сводка фактов на фоне хроники и фотографий. Авторы напрямую объявляют, что выдумали, а что взяли из реальности, — зритель может сам сравнить это с чудовищной, невообразимой ложью советского правительства, объявившего пострадавшими от катастрофы в официальной статистической сводке всего несколько десятков человек.

Виновный на суде определен: это отнюдь не Анатолий Дятлов, назначенный «стрелочником» зам главного инженера по эксплуатации Чернобыльской АЭС, чьи непосредственные приказы, казалось бы, повлекли за собой трагический взрыв. Виновата политическая система, в которую была заложена бравурная и смертельно опасная ложь о сбоях в системе контроля ядерного реактора — не только чернобыльского, но любого из многих, установленных по всей территории СССР. Этот ход дал удобный козырь противникам сериала, которые стремились свести его к «антисоветской» или «русофобской» пропаганде, созданной по заказу таинственного центра. Но он же позволил выйти на уровень обобщения, не ограниченный советскими границами.

Безусловно, «Чернобыль» — по-настоящему монументальный эпос о феномене постправды и ее губительных последствиях.

О том, как бесконечность субъективностей, выдаваемая за невозможность установления единой истины, в буквальном смысле губит людей, разъедает их души, тела и судьбы — подобно радиации, становящейся жутко наглядной метафорой. Это, а вовсе не ненависть к давно почившему СССР или нынешней РФ, и позволило миллионам зрителей по всему миру идентифицироваться с героями сериала, имевшего сенсационный зрительский успех. Американцы, к примеру, смотрели его, как историю о борьбе Дональда Трампа с активистами-экологами: не желающим открывать глаза политикам природа непременно нанесет ответный УДар.

Правда постепенно проявляется и дает о себе знать, подобно радиоактивному заражению. Плоть лжи разлагается, обнажая мышцы и кости — костяк гибнущего человека или режима, который кажется самому себе абсолютно здоровым, но на самом деле дышит на ладан. Именно поэтому главными героями «Чернобыля» сделаны не политики или ликвидаторы, а единственные люди, не могущие игнорировать истину, — ученые.

В исполнении англичанина Джареда Харриса Легасов предстал человеком, будто бы начисто лишенным харизмы и не способным ни открыто противостоять представителям власти, ни попросту выступать публично. Он впервые делает это на заседании правительственной комиссии, перед генсеком Горбачёвым, будто нехотя и боясь собственных слов, но вынужденный к этому смертоносной ситуацией. Ученый оказывается тем счетчиком радиации, который не способен врать, иначе он попросту сломается.

Любопытно проследить за постепенной эволюцией образа «безумного профессора» в мировом кино, приведшей нас к Легасову — ничуть не сумасшедшему, но проявляющему безумную отвагу в одиноком противостоянии отлаженной машине лжи и лицемерия. От первых докторов — Калигари и Мабузе, наследников Виктора Франкенштейна, проклятых и пугающих детей романтической эпохи, — кинематограф очень не сразу пришел к культу науки. Даже археолог Индиана Джонс был эксцентриком и чудаком, что уж говорить о гениальном физике, «доке» Эммете Брауне из «Назад в будущее» с его прической, подпрыгиваниями и вскриками. Одним из последних ученых-безумцев, канонизированных в кино, стал математик Джон Нэш в «Играх разума». Публику он прельстил, разумеется, не своими малопонятными открытиями (возможно, именно их неэкранизируемость и кажется киношникам вызовом, который невозможно не принять), а диагнозом. Профессор-шизофреник неизменно видел рядом с собой воображаемых собеседников, с которыми не распростился до конца дней, — и режиссер Рон Ховард, позволяя видеть их и верить в них зрителю, делал игру в безумие интерактивной.

Рядом с объемным, сложным, сомневающимся в себе Легасовым двое — возглавляющий комиссию по расследованию советский чиновник Борис Щербина и белорусская коллега из Института ядерной энергетики АН Ульяна Хомюк. Оба персонажа — сглаженные, упрощенные, в известной степени собирательные. Щербина — реальное лицо, но он был лишь одним из руководителей комиссии; Хомюк — и вовсе вымышленная, поэтому она так бесстрашно выясняет подлинные причины аварии и даже идет на открытую конфронтацию с КГБ, а потом требует того же от Легасова. Забавно, что в этих образах впервые за двадцать три года встречаются на экране партнеры по «Рассекая волны» Ларса фон Триера, игравшие влюбленных супругов Яна и Бесс, — Стеллан Скарсгорд и Эмили Уотсон: этим кастингом авторы как будто дополнительно подчеркивают фиктивную сущность персонажей, будто созданных специально, чтобы воплощать те черты, которых не хватает негероическому по природе Легасову. Щербина — силу воли и бесстрашие; Хомюк — правдоискательство и бескомпромиссность.

По большому счету, оба играют роли таких же, как в «Играх разума», выдуманных «безумным ученым» друзей-фантомов, без которых ему не по силам справиться с реальностью. Как бы благодаря им Легасов из сериала превращается из относительно точного портрета реального Легасова в киноперсонажа: героически выступает на суде (где его в действительности не было), чуть ли не ценой жизни записывает кассеты (фрагменты которых на самом деле публиковались в «Правде» сразу после самоубийства).

А еще все трое напоминают, что «Чернобыль» — не только и не столько реалистическая хроника; это фикшен, кино.

Концентрируясь на двух эффектных ракурсах — точности и уважительности воспроизведения материальной среды, с одной стороны, и кошмарности происходившего в Чернобыле, — зритель как будто отключается от рационального анализа собственно кинематографической ткани сериала, его прихотливо и неброско устроенного художественного мира.