Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Оноре Домье (Honoré Victorin Daumier), 1808–1879

Любители искусства. Бумага, акварель. 1863–1869

Шарль Персье (Charles Percier), 1764–1838, Пьер Фонтэн (Pierre Fontaine), 1762–1853

Скульптурная галерея Лувра. Акварель. 1809

В 1790-е гг. в рядах республиканцев развернулась дискуссия о том, как следует показывать народу художественное наследие монархии. Оказалось, что «революционный» музей по существу демонстрировал ценности сметенного режима. Лувр первым испытал неизбежное противоречие между первоначальной природой своего пространства и необходимостью следовать политическому курсу новой власти, осуществляя специальные усилия, чтобы художественные вкусы прежнего времени стали доступны для так называемых санкюлотов (от фр. sans – без и culotte – штаны), революционно настроенных представителей третьего сословия. Уже с первых шагов в практике публичного музея сплелись задачи просвещения и политика. Между тем культурологи будут не раз отмечать, что особенность музея как пространства состоит именно в том, что он всегда остается «другим» по отношению к реальной жизни, протекающей за его стенами.

Занимавший видное положение в революционной Франции живописец Жан-Луи Давид ( Jean Louis David , 1748–1825) заявлял, что музей не должен просто выставлять на обозрение предметы роскоши и служить для утоления праздного любопытства, его задача – учить (12). Поэтому в период якобинского правления неподходящие, на взгляд революционеров, картины религиозного или монархического содержания снимались со стен. Лувр, таким образом, изначально стал инструментом создания новой системы общественных ценностей и новой исторической «достоверности», основанных на республиканских и антиклерикальных убеждениях.

После национализации королевской собственности музей находился на попечении французского государства. Вначале им руководил специальный комитет, состоявший в основном из маститых художников, но когда власть перешла к Наполеону, весьма не любившему всякие комитеты, то по его указу 19 ноября 1802 г. был назначен директор Музея Лувра. Им стал барон Доменик Денон ( Dominique Vivant, Baron Denon , 1747–1825), которому должны были подчиняться и другие национализированные собрания Франции, включая Версаль и 22 провинциальных музея.

Денону выпала необычная судьба сформировать самую выдающуюся художественную коллекцию в истории и заложить основы профессиональной музейной деятельности. Отпрыск аристократической фамилии, он начал службу еще при короле по линии Министерства иностранных дел и, в частности, летом 1772 г. был направлен секретарем посольства Франции в Петербург, ко двору Екатерины II. Именно Денон способствовал визиту в Россию знаменитого французского энциклопедиста Дидро, чья библиотека, ввиду финансовых затруднений философа, была приобретена русской императрицей. В настоящее время она входит в собрание Государственного Эрмитажа, а имя Денона в какой-то мере связывает оба знаменитых музея.

Робер Лефевр (Robert Lefèvre),

1755–1830. Барон Доменик Виван Денон Холст, масло. 1808

Луи-Шарль-Огюст Кудер (Louis-Charles-Auguste Couder), 1790–1873

Наполеон, обсуждающий проект новой лестницы в Лувре c архитекторами Персье и Фонтэном

Холст, масло

Начало XIX в.

Современники описывают забавный эпизод встречи барона с молодым артиллеристским офицером, которому на приеме в доме министра Талейрана ( Charles Maurice de Talleyrand-Périgord , 1754–1838) Денон не только любезно предложил свой бокал лимонада, но и вел с ним оживленную беседу. Впоследствии оказалось, что его новый знакомый – будущий император Франции Наполеон Бонапарт, чьим военным удачам Лувр вскоре будет обязан богатством и процветанием. В свою очередь, для современников Наполеона музей станет олицетворением военной мощи империи и доблести ее главного полководца.

Французская революция кардинально поменяла прежние правила собирания коллекций. Известно, что в период Итальянского похода Наполеона (1796–1797) в обозе войск находились ученые, художники, археологи, указывавшие военным на наиболее ценные культурные памятники, включая картины, статуи, книги… для их перемещения во Францию. Когда в июле 1798 г. армия возвратилась в Париж, по улицам везли огромные ящики, украшенные лавровыми венками, цветами и флагами. В них были упакованы картины и скульптуры, предназначенные для Лувра. Правомерность притязаний Франции на обладание мировыми шедеврами в письме к Наполеону обосновал его министр юстиции: «…их нахождение в стране Свободы будет способствовать дальнейшему процветанию Разума и счастья людей» (13).

Экспроприации и реквизиции художественных ценностей в период военных походов Наполеона парадоксальным образом способствовали тому, что они впервые стали предметом юридических отношений. Так называемый Кодекс Наполеона ( Code Napoléon ), сборник законов гражданского права, регулирующих жизнь в стране, закрепил за художественными ценностями статус общественной собственности.

В силу исторических обстоятельств начальный профессиональный опыт музея Лувра оказался тесно связан с организационными навыками французских войск. Это касалось устройства хранилищ для произведений искусства в полевых условиях, их сортировки, регистрации и описания, а также упаковки для транспортировки на дальние расстояния.

Итальянский, как и Египетский поход Наполеона (1798–1801), в который он пригласил с собой барона Денона, пока еще не занявшего пост директора Лувра, но уже неутомимо собиравшего для музея коллекцию уникальных древнеегипетских артефактов, свидетельствовали, что на стыке XVIII–XIX вв. на первое место в общественном сознании европейцев вслед за интересом к естественным наукам вышла история. В эпоху зарождения новых экономических отношений и появления новых сословий, для того чтобы научиться действовать в настоящем и строить будущее, европейцам потребовалось понимание прошлого. В этих обстоятельствах «вещи первыми обрели свою историчность» (14), а иными словами, стали восприниматься как объекты культуры и подверглись музеализации (термин используется в западной музеологии), или музеефикации . В научной литературе этот процесс обычно описывают как «перемещение вещи из одного смыслового пространства в другое» (15), в результате чего она становится носителем культурной памяти .