Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

В Музее Капитолия. Холст, масло. 1876

В эпоху Реставрации (1814–1830) Франция была вынуждена вернуть значительную часть захваченных произведений прежним владельцам. Искусствоведы обращают внимание, что папы и принцы, которые получили назад свои картины, после экспонирования в Лувре стали видеть их по-новому.

В европейском обществе того времени высказывались различные суждения по вопросу реституции (от лат. restitution – восстановление, возвращение прежних прав) художественных ценностей. Впрочем, самого юридического понятия такого рода в те времена не существовало. Анри Бейль ( Marie-Henri Beyle , 1783–1842), будущий знаменитый писатель Стендаль ( Stenhal ), который в качестве государственного аудитора осуществлял вместе с Деноном инвентаризацию коллекций Лувра, настаивал на нелегитимности требований возврата произведений, так как их изъятие в большинстве случаев оформлялось специальными соглашениями. Речь идет, например, о Толентинском мирном договоре от 17 февраля 1797 г., обязавшем папу Пия IV передать Франции в качестве контрибуции 100 картин и 73 статуи из коллекции Ватикана. В то же время герцог Веллингтон ( Duke Wellington , 1769–1852) активно настаивал на возврате произведений, как полагают, надеясь «перехватить» в ходе этой акции что-нибудь особенно ценное для Британского музея. Чрезвычайно жестко повела себя в этой ситуации Пруссия, направившая в Лувр солдат, угрожавших арестовать Денона, если им не вернут изъятые ценности.

В качестве национального музея Лувр должен был держать ответ за все реквизиции Наполеона, в том числе и частного порядка. Известно, например, что картины, подаренные Наполеоном Жозефине Богарне ( Joséphine de Beauharnais , 1763–1814) и находившиеся в замке Мальмезон ( Chateau de Malmaison ), так и остались в ее владении и позднее были проданы русскому императору Александру I (1777–1825).

«Плохая память» Денона, еще несколько месяцев исполнявшего свои обязанности после падения Наполеона, позволила Лувру сохранить у себя ряд выдающихся произведений. Однако 3 октября 1815 г. барон получил вежливую, но формальную благодарность Людовика XVIII, по сути означавшую его отставку. Говорят, что некоторые из бывших противников Денона оказались куда более благородны в признании профессиональных заслуг первого директора Лувра.

Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione) 1829–1908

Лувр. Публика в Салоне Каре. Холст, масло. 1861

Многие французы были недовольны «разорением» своего национального музея. Удивительно, но и англичане, посещавшие Париж, особенно художники, например Томас Лоуренс ( Thomas Lawrence , 1769–1830), также возражали против раздробления коллекции, мотивируя это тем, что Лувр находится в центре континента и доступен для обозрения всеми европейцами. «Здесь все открыто взору посетителя с невиданной где-либо еще доступностью», – подчеркивал он (31).

В начале XIX в. в западноевропейской культуре наблюдается перелом в понимании общественной роли человека . Как фигурально выразился на сей счет Фуко, новое время создало человека. От сознательного и заинтересованного участия каждого зависели в то время общественный прогресс и развитие экономики капитализма. С этих позиций создание Лувра, как и других публичных музеев, видится уже как целенаправленная государственная стратегия по формированию полезного человеческого ресурса.

Согласно концепции Фуко, изложенной в книге «Надзирать и наказывать», современное общество возникло в XIX в. как дисциплинарное (32). Задолго до Фуко сходную мысль высказывал Н. Ф. Федоров, назвавший общество эпохи раннего капитализма «поднадзорным», держащимся «карою наказания», «не братством, а гражданством» (33). Таким образом, в понимании той эпохи музей как наиболее эффективный способ обучения граждан, и прежде всего представителей низших сословий, представлял собой своего рода дисциплинарное учреждение. Во всяком случае, этот взгляд разделяет ряд западных музеологов. Дидактический подход состоял в передаче зрителям определенного объективного и унифицированного набора сведений. Что касается публики, то в глазах музея она представлялась весьма неподготовленной и нуждающейся в руководстве толпой.

Джузеппе Габриелли (Giuseppe Gabrielli), 1863–1886

Национальная галерея в Лондоне. Зал 32. Холст, масло. 1886

Здание Британского музея по проекту Роберта Смерка

Гравюра. XIX в.

Позитивизм (от лат. positivus – положительный) как общее мировоззрение эпохи признавал возможность получения любой информации только опытным путем и не верил в то, что невозможно было наблюдать или измерить, увидеть или использовать. И этот путь научного познания наилучшим образом соответствовал самой природе музея. В то же время XIX век опирался на объективистский (от лат. objectivus – предмет) подход к изучению предметов материального мира, их свойств и отношений, что также предоставляло музею приоритетный шанс для использования своих коллекций в качестве базовых источников знаний.

Юридически и административно публичные музеи стали частью государственной образовательной системы.

В периоды роста политической напряженности правительство заботилось об их охране. Например, известно, что когда чартисты (чартизм – политическое движение в Англии в 1836–1848 гг.) в 1848 г. направились к парламенту для вручения хартии, Британский музей охранялся так бдительно, как будто он был пенитенциарным учреждением. Сотрудники музея были приведены к присяге в качестве констеблей, вокруг музея построили заграждения, а в самом здании разместили целый гарнизон (34). Таким образом, с самого начала публичные музеи были вынуждены балансировать между общественным идеалом свободы и своими обязанностями в качестве государственных учреждений.

Эдгар Дега (Edgar Degas), 1834–1917 Американская художница Мэри Кэссет в Лувре. Бумага, пастель, травление, сухая игла, акватинта

Властное воздействие музея на зрителей, по мнению последователей Фуко, заложено в самой природе музейного пространства. Речь идет о принципе паноптикума (от др. – греч. πᾶν – всё и ὀπτικός – зрительный). Паноптикумом изначально называли проект идеальной тюрьмы, где один надзиратель мог наблюдать за всеми заключенными одновременно. Доступность коллекций в публичном музее привела к созданию специального аппарата охраны как формы контроля за поведением посетителей. К тому же музейная экспозиция – это открытая среда, где все находятся на виду, а значит, и под наблюдением друг друга.