Зинаида Бонами - Как читать и понимать музей. Философия музея

Первая большая художественная выставка была открыта в новом Доме 18 июля 1937 г., и на ней доминировал героический реализм. На следующий день там же, в Мюнхене, была открыта и другая выставка. Называлась она «Дегенеративное искусство» ( Entartete Kunst ) и состояла из работ художников-модернистов, изъятых из немецких музеев. Работы разместили в мало приспособленном для показа помещении, очень плотно друг к другу, надеясь вызвать у публики самое неблагоприятное впечатление. Унизительным сопровождением картин и скульптур служили фотографии больных и калек, которые должны были усилить отвращение зрителей к выставленным произведениям.

Вход на выставку «Дегенеративное искусство»

Черно-белая фотография. 1937

Культурная символика нацизма репрезентировала себя в различных театрализованных и ритуальных акциях. Например, 20 марта 1939 г. были публично сожжены холсты крупных мастеров модернизма. Однако, как утверждают историки, верхушка Рейха была хорошо осведомлена о стоимости картин: по некоторым сведениям, уничтожению подверглись в основном эскизы и менее значимые работы, в то время как имеющие большую ценность проданы за рубеж или обменяны на картины старых мастеров (12).

В своем исследовании культурной политики Рейха Джонатан Петрополос отмечает, что руководство немецких музеев следовало предписаниям нацистов убрать из экспозиции работы французских импрессионистов, но когда речь зашла о продаже этих работ, возникали протесты (13). Так, директор Новой Пинакотеки в Мюнхене Эрнест Бухнер ( Ernest Buchner , 1892–1962) отказался выдать картины из коллекции своего музея. В результате был издан государственный циркуляр, разрешающий продавать лишь те произведения, утрата которых не отрази-тся на общем состоянии музейных коллекций.

Афиша выставки «Дегенеративное искусство»

Цветная печать. 1937

Немецкие архивы и музеи использовали и другие способы противостоять «чисткам». К примеру, известно, что, несмотря на ритуальные костры из книг Генриха Гейне ( Johann Heinrich Heine , 1797–1856) на площадях Германии, его рукописи были тщательно сохранены среди частных бумаг известного немецкого издателя Антона Киппенберга ( Anton Kippenberg , 1874–1950) в архиве Дюссельдорфа (в настоящее время Институт Гейне, Heinrich-Heine-Institut ).

Стремление фашистских режимов к эстетизации своей политики, о котором писал Беньямин, способствовало тому, что, например, Муссолини ( Benito Mussolini , 1883–1945) примерял на себя образ правителя Рима, в связи чем в 1929 г. учредил специальную институцию: Музей Римской империи ( Museo dell’Impero Romano ). По той же причине в годы Второй мировой войны в Италии не прекращались и археологические раскопки (14).

Гитлер также брал за образец античную классику, когда это касалось архитектурного стиля Третьего рейха. Привлекательными для нацистской идеологии казались ритуальные формы античной культуры. В этом смысле показателен проект гигантского купольного сооружения в центре Берлина, способного вместить 150 тысяч человек. Подобно древним греческим храмам, оно должно было стать местом массового ритуального поклонения. Однако эта идея не была реализована, так же как и строительство Солдатского музея в Берлине, в котором хотели разместить свидетельства военной доблести Германии. Не получил развития и проект Гиммлера, связанный с созданием музея войск СС.

Никакой другой стране, считали нацисты, не дано право владеть произведениями германских художников и памятниками немецкой национальной культуры. В годы войны Германия проводила специальную операцию по возвращению в страну не только произведений изобразительного искусства, но и рукописей и партитур немецкого происхождения. Такого рода действия, как и вовлеченность в процесс абсорбции культурного достояния завоеванных и ограбленных Германией народов Европы, способствовали серьезной дискредитации немецкой музейной практики в период гитлеризма.

Фрагмент современной инсталляции

Гипс. Металлическая проволока

Из серии «Эвакуация Лувра». Черно-белая фотография. 1939

Прежде всего это было связано с самым грандиозным музейным проектом режима – музеем Гитлера ( Fuerenmuseum ) в Линце, – комплексе зданий, в которых предполагалось разместить ценнейшие художественные произведения из музеев и частных коллекций всей Европы.

Утверждают, что мысль о создании музея своего имени пришла в голову фюреру в 1938 г., после посещения художественных галерей Рима и Флоренции. Возможно также, что он стремился следовать примеру Наполеона, чье имя, как известно, одно время носил Лувр.

Намек на «наполеоновский комплекс» Гитлера содержится в воспоминаниях Альберта Шпеера ( Albert Speer , 1905–1981), творца архитектурного облика Рейха, которому было поручено проектирование музейного комплекса Линца. По его записям, посетив Париж в июне 1940 г., сразу после капитуляции Франции, Гитлер дважды побывал у саркофага Наполеона в Доме инвалидов ( L’hôtel national des Invalides ). Шпеер также отмечал, что его собственные предвоенные работы, выполненные при весьма активном участии вождя, были «чистейшим неоампиром», то есть имели явные ассоциации со стилем наполеоновской империи (15).

Между тем, при внешнем сходстве, два музейных проекта разделены не только историческими эпохами, но и непреодолимыми различиями политических амбиций. Наполеон (пусть и парадоксальным образом) стремился к культурному единению Европы, а для Гитлера музей в Линце должен был стать символом национального превосходства Германии над другими европейскими странами через овладение их культурным достоянием. Исследователи М. Гейер ( Michael Geyer ) и К. Ярауш ( Konrad H. Jarausch ) характеризуют подобные действия как символическое воссоздание прошлого с целью формирования новой реальности (16). Если наполеоновский Лувр создавался как систематическая коллекция с отчетливой образовательной направленностью, то музей Гитлера должен был представить набор «трофеев», что-то вроде «головы» на стене» в качестве символа охоты, по выражению музеолога Сьюзен Пирс (17). Такой тип собирания имеет мало общего с концепцией публичного музея, поскольку направлен прежде всего на создание выгодного образа владельца коллекции. В этом случае даже самые выдающиеся произведения искусства – всего лишь фетиши, обозначающие «победу, владение, контроль и доминирование» (18).