Жан Бодрийар - Фатальные стратегии

Виртуозный в своем искусстве иллюзионист мечтает выполнить грандиозный трюк [magnum opus]: сделать так, чтобы женщина, которая находится с ним на сцене, исчезла на глазах у всех. С кроликом, шарфом или шляпой он проделывал это легко, а вот с женщиной никак не получается, и он мечтает об этом. Пока однажды во время вечернего представления зал не взрывается аплодисментами: женщина исчезла. То есть у него наконец-то получилось, но как? Вся проблема в том, чтобы выяснить, какими тайными способами и какой непредусмотренной уловкой он добился успеха (возможно, что не так-то просто, достаточно было подумать об этом, представить, что наконец-то она исчезла?), но, возможно, это была не какая-то сила, которая заставила женщину исчезнуть, а просто случайность, когда иллюзионист ни при чем, и правит здесь лишь случай?

Еще дна история – о Парацельсе. К нему приходит незнакомец, он хочет, чтобы Парацельс стал его учителем и научил его всему, что умеет. Однако он требует немедленных доказательств его мастерства. Парацельс отвечает уклончиво. Однако незнакомец настаивает, а затем бросает в огонь камина розу, которая была у него в руке, и взывает [défie] к учителю, чтобы тот возродил ее из пепла. Парацельс отказывается, говорит, что не может этого сделать. Разочарованный и недовольный несостоявшийся ученик уходит. Тогда Парацельс наклоняется к камину, произносит единственное слово, и роза возрождается.

В этом рассказе Борхеса присутствует непроницаемость, и за этой довольно условной историей об учителе и ученике практически невозможно до конца понять, владел ли Парацельс на самом деле умением возродить розу с помощью единственного слова или просто попробовал это сделать и каким-то чудом или случаем это у него «сработало», сильно удивив его же самого. В сущности, он не солгал, когда сказал ученику, что не может этого сделать, а затем эта возможность внезапно пришла к нему; или, быть может, это была вовсе не возможность, а случай, акциденция, возникновение которой навсегда останется тайной?

В результате чего же такого, что не было ни случайностью (это слишком маловероятно), ни возможностью (это слишком легко) женщина исчезла, а роза снова появилась? Надо думать (спросите: зачем искать правдоподобие в воображаемых историях? – но именно они, а вовсе не правдоподобные истории, требуют найти тайное решение, они – как остроты, которые требуют остроумной формы анализа), так вот, надо думать, и эта гипотеза, как мы хорошо понимаем, сама по себе ирреальна, также как и доказательства, которых ей недостает и всегда будет недоставать, – что все разыгрывается в неотвратимой обратимости вещей, которую достаточно лишь постичь. Ничто в корне не противоречит тому, чтобы эта женщина исчезла , и секрет иллюзиониста в следующем: все реальные вещи готовы, склонны к тому, чтобы немедленно исчезнуть, они лишь ждут, чтобы это обозначили. Достаточно лишь устранить волю к реальному, которая у нас есть, волю к сохранению и существованию, которая вынуждает их оставаться после того, как они появились. Или скорее нужно постичь правило, согласно которому, как только вещь появляется, она непрестанно стремится к исчезновению. Таким образом, вещи только и ждут, чтобы их соблазнили, достаточно лишь устранить волю к смыслу. И исчезновение женщины, и появление розы идут рука об руку. Чтобы заставить женщину исчезнуть, надо ее соблазнить (отвлечь ее от ее реального, слишком реального существования). Чтобы возродить розу, достаточно ее соблазнить (отвлечь ее от ее не -существования в виде пепла). Ведь соблазнять вещи – значит снова вовлекать их в цикл появления и исчезновения, цикл бесконечных метаморфоз, а значит, самого себя вовлекать в цикл, где нет ни случая, ни возможности, но где связываются согласно неотвратимому правилу (это сама судьба) появление и исчезновение. Согласно линейному и волевому порядку женщина никогда не может исчезнуть, а роза никогда не может снова появиться. Они могут это сделать лишь согласно порядку обратимости, и все искусство заключается в том, чтобы в него включиться.

В порядке, где в высшей степени условные и прекрасно отлаженные взаимосвязи, в порядке, где взаимосвязи полностью свободны от необходимости, церемониал является эквивалентом фатальности.

Экстатическая последовательность подобна той, что присутствует в игре: церемониал не имеет смысла, он имеет лишь эзотерическое правило. И не имеет цели [fin], потому что инициационен.

В нем возгоняется окончательно искусственный и условный порядок мира, оккультная объективность, которая просвечивает сквозь субъективность кажимостей.

Говорят, что дикарское мышление все субъективировало безотносительно к объективности мира. Но это именно мы, прикрываясь алиби объективности разума, все субъективируем, все психологизируем, повсюду насаждаем оккультную субъективность.

Церемониал кладет конец этому оккультизму субъективности.

Никогда не надо смотреть на солнце – восходящее, заходящее, во время затмения, отражающееся в воде, идущее в середине неба.

Не следует ни перешагивать веревку, которой привязан теленок, ни бежать во время дождя, ни смотреть на свое отражение в воде – таково установленное правило.

Когда идешь, надо оставлять с правой стороны земляной холмик, корову, идола, брахмана, горшок с коровьим маслом, медом, перекресток и хорошо известные деревья.

Он, даже возбужденный, пусть не приближается к жене во время месячных и даже не спит с ней на одном ложе.

Не полагается ни есть вместе с женой, ни смотреть на нее вкушающую, чихающую, зевающую и сидящую в вольной позе.

Ни натирающую свои глаза мазью, умащенную, обнаженную и рожающую.

Не следует мочиться ни на дорогу, ни на пепел, ни в загоне для коров, ни на вспаханную землю, ни в воду, ни на основание жертвенника или погребального костра, ни на горе, ни на развалины храма, никогда – на муравейник.

Ни в норы, населенные живыми существами, ни на ходу, ни стоя, ни на берегу реки, ни на вершине горы.

Никогда не следует испражняться лицом к ветру, огню, брахману, солнцу, воде, а также корове.

Надо испражняться днем, обратясь лицом к северу, ночью – обратясь лицом к югу, на рассвете и в сумерки – как днем.

В кодексе Ману скрупулезно ритуализирована каждая деталь существования: театр жестокости, – каждый момент отмечен знаком необходимости, размежевания [discrimination], сакрального различия (это вовсе не социологическое различие, которое характерно для менее прочного и более банализированного порядка, где правило и церемониал находятся в состоянии беспорядка, который оставляет место для субъективных оценок, но, в сущности, этот социологический порядок совсем неинтересен) в малейшем жесте, малейшем слове, малейшем телесном выделении, малейшем из природных явлений. Все инициационно в том смысле, что все происходит лишь под знаком необходимости, неизбежности ее возникновения, все изменяется под знаком необходимости, неизбежности метаморфозы.