Журнал - Критическая Масса, 2006, № 1

Начнем с Джоан Харрис. Уже в романе «Шоколад» писательница поставила перед собой очень сложную по нашему времени задачу: она захотела шокировать критиков и читателей. Она столкнула колдунью-неоязычницу Вианн, занятно сочетающую в своих убеждениях политкорректность и фашизоидность, и традиционный для западноевропейской литературы тип — католического священника, страстного фанатика. И представьте себе, шокинг удался! Об удаче Харрис можно судить хотя бы по фильму Лассе Халльстрома «Шоколад», в котором режиссер не решился воспроизвести коллизию романа и вместо священника вывел комичного провинциала-аристократа, а Вианн превратил в милую буржуазку в стиле «миди». Похоже, в «Пяти четвертинках апельсина» Харрис вновь вознамерилась кое-кого шокировать. На этот раз объектом иронического пересмотра выбраны такие понятия, уже нам знакомые, как «сопротивление оккупантам», «патриотический долг» и прочее тому подобное. Для начала выясняется, что оккупация, данная, кстати, глазами ребенка, маленькой девочки, — это не так уж и страшно, всего лишь продолжение обычной повседневности, лишь с некоторыми неудобствами, к которым вполне возможно приспособиться. На ферму мадам Мирабель лишь изредка забредают немецкие солдаты, запасы продовольствия она надежно припрятала, а малышка Фрамбуаз понятия не имеет «о том, что происходит в оккупированной Франции». На ферме все спокойно, ну и ладно! Вот восприятие оккупации так называемым «естественным человеком», в данном случае ребенком. Для этого самого «естественного человека» никаких побед и поражений не существует, а существуют лишь его конкретные маленькие желания и потребности. Вот девочка Фрамбуаз узнает, что ее брат и сестра шпионят в пользу немцев. Надо бы сказать маме. «Это мой патриотический долг» 3 , — с важностью произносит девочка. Однако на самом деле малышка не чувствует никакой враждебности к немцам. Ну да, они убили ee отца, но ведь она его и не помнит! И вообще, ей всего лишь хочется немного пошантажировать брата и сестру, чтобы они взяли ее с собой в кино.

Впрочем, можно не сомневаться, что на этот раз писательнице никого не удастся шокировать. Хотя бы потому, что иронизировать по поводу восприятия оккупации как чего-то ужасного, равно как и по поводу движения Сопротивления, давно уже стало нормой в новой литературе Франции; да и не в такой уж новой: в отличие от русской французская литература имеет обширную коллаборационистскую «нишу», где, между прочим, обретаются такие отнюдь не бесталанные граждане, как Селин, например. Порою эту иронию мы встречаем там, где вроде бы и речь-то идет совсем о другом. Так, в детективном романе С. Жапризо «Дама в очках и с ружьем в автомобиле» юная Дани Лонго вспоминает, что ее отца, укравшего ящик английских булавок из товарного состава, предназначенного для немецкой армии, впоследствии наградили посмертно как участника Сопротивления. Девушка, разрывающая оковы (Марианна — символ Франции), изображенная на медали, напоминает Дани о трюках ярмарочных силачей, бродячих циркачей. Таким образом, французское движение Сопротивления оценивается именно как «трюк», «фальшивка».

В сущности, нам декларируются некие новые правила и оценки. Ну, если и не новые, то какие-то другие, иные. Значит, какие-то правила, в свою очередь, должны быть опровергнуты. Какие же это правила? Назовем систему этих правил условно и безоценочно «традиционным гуманистическим дискурсом». С правилами и канонами этого «традиционного гуманистического дискурса» мы уже немного знакомы: оккупация — это всегда плохо, против оккупантов надо бороться, Вторая мировая война — борьба советского «добра» с немецким «злом» и т. д. Разумеется, соблазнительно все это нарушить, разрушить и на место разрушенного водрузить что-нибудь новое, какой-нибудь всеобщий гуманизм, к примеру. Наверное, и Леониду Гиршовичу хочется чего-то такого. Но умный писатель понимает, что прежде следует как бы обезопасить себя, дистанцировать свой текст принципиально от этих сакраментальных понятий «правда» и «ложь». Гиршович вновь и вновь подчеркивает, что его роман «„Вий“…» — условность, опера, где певцы на сцене распевают арии в самые трагические моменты жизни, как мальчик Ваня в «Иване Сусанине» или художник Каварадосси в «Тоске». Надо заметить, что в романе имеются и художник (Гурьян) и молодой подпольщик Кирпатый («Ваня»). Ведь роман Гиршовича — опера. И, кстати уж, Гиршович вовсе не хочет, чтобы мы эту его оперу путали, например, с оперой Д. Кабалевского, написанной по роману Горбатова «Семья Тараса»! Гиршович то и дело напоминает нам об условности своего повествования; «Но не тут-то было… звучит как упрек в анахронизме: не тут-то было. Хочется спросить, а где, когда?..» И — своего рода резюме: «Все — немножко кукольный театр в прозе…» 4

Но отказывается ли Гиршович от знаменитого стендалевского принципа реалистического отражения действительности, от образа писателя, идущего с зеркалом по дороге? Гиршович утверждает, что все зеркала перебиты, но ему, в сущности, хочется быть реалистом-демиургом, хочется, чтобы читатели все-таки поверили, будто Паня Лиходеева существует на самом деле (как Саня Григорьев в «Двух капитанах»!); но умный Гиршович понимает, что именно ему так писать нельзя. И потому он играет в большую оперу. Но, между прочим, когда-то Вагинов прекрасно понял, как именно может воздействовать игровой роман: «С первых строк Машеньке показалось, что она вступает в незнакомый мир, пустой, уродливый и зловещий, пустое пространство и беседующие фигуры…» («Труды и дни Свистонова»).

Леонид Гиршович старается в той степени, в какой это возможно в игровом романе, понимать мотивы действий всех персонажей. Писатель изо всех сил пытается убежать от этого самого «традиционного гуманистического дискурса» с его четким делением на «хороших» и «плохих». Но дискурс догоняет бегущего писателя и хватает за горло. «Нетушки! — говорит дискурс. — Сейчас ты мне скажешь, кто у тебя хороший, а кто — плохой!» И писатель покоряется. «Да я что, — оправдывается писатель, — я ничего нового не выдумал. У меня просто-напросто те, кому раньше положено было считаться плохими, — хорошие; и наоборот, соответственно!»

Решаясь опровергнуть прежние, известные ему по советской литературе каноны «традиционного гуманистического дискурса», Гиршович вынужден следовать путем, уже проторенным новыми публицистами. Вторая мировая война трактуется как та самая борьба «двух зол» — сталинского и гитлеровского. И какая разница — «наши» устраивают «акции по выявлению и обезвреживанию», «ихние» — «карательные операции»… А, одна сатана!.. Гиршович приводит фрагмент сообщения из Ставки Верховного командования германскими силами и завершает его известным четверостишием. Получается вот что: «…солдаты сражались плечом к плечу до последнего патрона. Они умерли, чтобы Германия могла жить. Вопреки лживой большевистской пропаганде, их подвиг будет служить примером для грядущих поколений…