Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

Эту центральную тему современной культуры подробно разработал поп-арт, изучающий жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхола “Персики” изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж.

Поп-арт произвел не столько художественный, сколько мировоззренческий переворот. Об этом говорит и историческая ошибка Хрущева, не заметившего своего истинного врага. Как раз в расцвет поп-арта, в начале 60-х, он обрушился на безопасный абстракционизм. Конечно, не элитарные эксперименты, а именно поп-арт угрожал

106

советской.метафизике, которую он в конце концов и лишил смыла. Значение поп-арта как раз в том, что он зафиксировал переход от абстракционизма, занятого подсознанием личности, к искусству, призванному раскрыть подсознание уже не автора, а общества. С тревогой вглядываясь в окружающий мир, художник поп-арта старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов.

Проблематика поп-арта, в сущности, экологическая. В процессе освоения окружающего мира исчезает не только девственная природа, но и девственная реальность. Первичная, фундаментальная, не преобразованная человеком “сырая” действительность стала жертвой целенаправленных манипуляций культуры. Мириады образов, размноженные средствами массовой информации, загрязнили окружающую среду, сделав невозможным употребление ее в чистом виде.

У нас нет (а может, никогда и не было [ 11]) естественного мира природы, с которым можно сравнивать искусственный универсум культуры. Современная философия склонна видеть мир “плодом сотрудничества между реальностью и социальным конструированием. Реальность есть не предмет для сравнения, а объект постоянной ревизии, деконструкции и реконструкции” [ 12].

Как и экологический, кризис реальности, вызванный развитием массового общества и его коммуникаций, универсален, но Россию он приводит к особо радикальным переменам. Здесь дефицит реальности ощущается острее, чем на Западе. Не только из-за того, что заменяющие ее суррогаты, как водится, хуже качеством, но и потому, что советская метафизика всегда ставила перед искусством задачу изобразить как раз ту истинную, бескомпромиссно подлинную реальность, которую, вероятно, и имел в виду как Сталин, рекомендовавший писате-

107

лям писать только правду, так и призывавший “жить не по лжи” Солженицын.

Стратегии этой “правды”, конечно, различались. Если сервильные писатели к изображению “натуры” прибавляли ее “платоническую” идею, то оппозиционные ту же идею разоблачали и из натуры вычитали. Но в результате что одной, что другой арифметической операции “натура” переставала быть сама собой, неизбежно превращаясь в метафору. О чем бы ни говорило такое искусство: о передовиках, трубах или репрессиях, подразумевает оно всегда нечто другое.

Попытки вырваться из этой модели за счет введения новых тем приводили, как уже говорилось, лишь к ее расширению: советское искусство, поглощая антисоветское, росло как на дрожжах, заполняя собой все новые ареалы городской и деревенской реальности.

Путь из этого тупика вел через другое измерение: хаос.

Коммунизм одержим порядком. Он видел себя силой упорядоченного бытия, которая постепенно “выгрызает” из океана хаоса архипелаг порядка [ 13]. Космология коммунизма строилась на идее последовательной организации вселенной, в которой к “нулевому моменту” не останется ничего стихийного, случайного. В статье-манифесте “Пролетарская поэзия” молодой Платонов писал: “Историю мы рассматриваем как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации. ‹…› Мы знали только мир, созданный в нашей голове. ‹…› Мы топчем свои мечты и заменяем их действительностью. ‹…› Если бы мы оставались в мире очарованными, как дети, игрою наших ощущений и фантазий, если бы мы без конца занимались так называемым искусством, мы погибли бы все” [ 14].

Поскольку процесс коммунистического строительства давал прямо противоположные результаты, советской метафизике приходилось все энергичнее замазывать про-

108

пасть между теорией и практикой. Чем меньше порядка было в жизни, тем больше его должно было быть в искусстве. Этим объясняется нарастающая нетерпимость коммунизма к “неорганизованному” искусству — от разгрома авангарда и статьи “Сумбур вместо музыки” до хрущевских гонений на абстракционистов и брежневской “бульдозерной” выставки. Не случайно из всех символов советской метафизики самым долговечным оказался “порядок”. Меняясь и приспосабливаясь, он по-прежнему узнаваем в мечтах о “регулируемом рынке” и “сильной руке”.

Порядку, этой последней утопии советской метафизики, противостоит хаос. “Открытие” хаоса точными науками, которое по значению сравнивают с теорией эволюции и квантовой механикой, начинает оказывать сильное влияние и на гуманитарную мысль. Позитивная переоценка хаоса рождает новую картину мира, в которой, как пишет один из основателей “хаосологии”, нобелевский лауреат Илья Пригожин, “порядок и беспорядок представляются не как противоположности, а как то, что неотделимо друг от друга” [ 15]. Хаос становится не антагонистом, а партнером порядка: по Пригожину, “анархия хаоса стимулирует самоорганизацию мира” [ 16].

Чтобы воспроизвести простейшую ситуацию хаоса, говорят ученые, достаточно привесить к одному маятнику другой. Амплитуду ординарного маятника описывают элементарные законы механики, но график колебания двойного маятника становится непредсказуемым.

В искусстве создание “хаосферы” [ 17] требует введения в текст абсурдного элемента, который и выполняет роль второго маятника — становится “генератором непредсказуемости”.

Инъекция непонятного переводит диалог читателя с текстом на другой язык, схожий с “умопостижимым и непереводимым”(Леви-Строс) языком музыки. (Именно таким языком пользуется вся рок-культура.)

109

Как написал Джон Фаулз, ставший сейчас одним из самых модных иностранных писателей в России, “перед лицом неведомого в человеке дробится мораль, и не только мораль ‹…› неведомое — важнейший побудительный мотив духовного развития” [ 18].

Изучая эту проблему, Ю. Лотман в своей последней книге — “Культура и взрыв” — пишет: “Искусство расширяет пространство непредсказуемого — пространство информации — и одновременно создает условный мир, экспериментирующий с этим пространством и провозглашающий торжество над ним”. Искусство “открывает перед читателем путь, у которого нет конца, окно в непредсказуемый и лежащий по ту сторону логики и опыта мир”. Такое искусство из мира необходимости способно “перенести человека в мир свободы”. Лотман называет и перспективный жанр, в котором это “свободолюбие” способно развернуться: “Движение лучших представителей фантастики второй половины XX века пытается перенести нас в мир, который настолько чужд бытовому опыту, что топит тощие прогнозы технического прогресса в море непредсказуемости” [19].