Александр Генис - ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ

И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?

В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге “Улитка на склоне”. Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, “Лес”, — это будущее, другая, “Управление”, — настоящее. Идея книги в том, что “будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем” [ 20].

110

Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью “хаосфер” Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст “генераторы непредсказуемости” — текстуальные машины хаоса:

“Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.

— Двенадцать на десять, — сказал Ким. — Умножить.

— Один ноль ноль семь, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.

— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким. — Один ноль ноль семь, — повторил он. — А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…

— Сейчас, — сказал Перец” [ 21].

Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. “Врущий” арифмометр” — это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря “Улитку” десятилетиями не пускали в печать.

Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме “Сталкер”. Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев “Сталкера” показывает, что в исходном тексте — повести “Пикник на обочине” — Тарковского интересовал исключительно “генератор непредсказуемости” — Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма “логику” метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в “Сталкере” Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:

“Аллегория есть парафраза сознательного содержания; символ, напротив, является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще неразличимого бессознательного” [ 22].

Зона у Тарковского — это “поле чудес”, или “пространство непредсказуемости” Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.

Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна — она сотворена по образу и подобию человека, — то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.

“Сталкер” — это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной — Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.

По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического в и дения мира:

“Слова — это литература, это высокосимволизированная действительность ‹…› в то время как кино — это ‹…› совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир” [ 23].

“Беспощадность” кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, “запечатлеть” время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)” [ 24].

То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов — эсхатологический “нулевой момент”.

112

Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма “Зеркало”, где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:

“Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл” [ 25].

Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.

На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала “воплощать” реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть “упорядоченная”, “организованная” личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.

Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках “Андрея Рублева”). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.

Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегод-

113

ня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от превращения биографии в сюжет.

Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той “хаосферой”, которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает “гиперреализм” — искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.