Петр Попов - Режиссура. О методе

На все вопросы, предельно точно поставленные Вениамином Михайловичем Фильштинским, я попробую дать свои ответы. Но для того, чтобы это сделать, как вообще для всего, что связано с пониманием метода, думаю, сегодня необходимо вынести за скобки разговора все, что связано с этюдом, и остановиться на том, что по сути является «методом физических действий» и «методом действенного анализа».

Однако может быть по этой именно причине, все-таки стоит несколько слов сказать об этюдном способе репетирования и о его отличии от этюда как средства обучения актера, того самого этюда, который является основой программы I-го курса актерских факультетов всех, вероятно, специальных учебных заведений России.

Этюд учебный и этюд репетиционный - вещи принципиально различные. Они различны во всем: в своих целях, в процессе подготовки и проведения, в анализе и даже в критериях оценок.

Учебный этюд, в его современном понимании, это совсем не то, о чем писал когда-то Константин Сергеевич в «Работе актера. ..» - помните, бесконечные репетиции галиматьи под названием «сжигание денег»? Вот уж где никакой правды, ни жизненной, ни театральной, сплошная «вампука» или как бы мы сказали сегодня «Санта-Барбара»! Сегодня (вопреки традициям и практике большинства кафедр) учебный этюд не только не может репетироваться, но должен существовать принципиально одноразово. Всякая попытка повторить учебный этюд - грубейшее искажение его существа, смысла, задач. Учебный этюд призван привить будущему артисту навыки личного присутствия в воображаемых обстоятельствах, в воображаемой ситуации. При этом исполнитель должен быть поставлен в такие условия, которые максимально вынуждали бы, провоцировали бы его действовать «подлинно, целесообразно, продуктивно» (по терминологии Станиславского). А это возможно, на начальном этапе освоения профессии, лишь в том случае, когда участники этюда ничего не знают наперед, когда у них нет ни заготовленных реплик, ни намеченной хотя бы приблизительно событийной структуры, ни канвы поведения. Каждый полностью зависит от сиюсекундного поведения, партнера. При подготовке такого этюда важнейшим моментом является «сговор»: кто мы, кем приходимся друг другу, каковы обстоятельства, в которых мы будем действовать, и, главное, что послужило отправной точкой конфликта, каково «исходное». Чем точнее «сговор» - тем успешнее пройдет этюд. Вообще последнее время меня преследует ассоциация артиста с точнейшим и чутким компьютером: если в актера режиссером или педагогом заложена точная, конкретная, грамотная «программа» - его природа немедленно отзовется верно и талантливо, если же «программа» неконкретна, содержит в себе ошибку - природа незамедлительно даст сбой, произойдет актерский «вывих», а уж если не дай Бог, в компьютер запущен «вирус»...

Основные критерии оценки учебного этюда - его правдивость, точность реакций, погруженность в обстоятельства, верность физического самочувствия, логика взаимодействия партнеров и т.д. Как только такой этюд исполнители пытаются повторить (я этим занимался специально и тщательно) - все его достоинства незамедлительно умирают: уходят свежесть, подлинность, непосредственность; ученики подсознательно стремятся воспроизвести сюжет, возникший импровизационно: в прошлый раз, они невольно вспоминают текст и удачные приспособления. Одним словом, такой повтор учебного этюда превращается в заурядное репетирование отрывка с той только разницей, что «отрывок» берется обычно из высококлассной литературы, он обладает точно простроенной событийностью, настоящим художественным текстом. Когда смотришь отрепетированные и Поставленные учебные этюды, невольно возникает вопрос: «Зачем вообще нужны эти самые этюды? - Берите сразу «отрывки», да и репетируйте их, а не эти слабые, самодеятельные потуги на создание собственной пьесы!» - Однако никакая самая лучшая литература не сможет заменить для ученика возможность войти в ситуацию, ничего не зная наперед, полностью импровизационно просуществовать какое-то время на сценической площадке, дойти до спонтанного совершения поступка.

До такого понимания учебного этюда дозрели уже многие, но - увы! - необходимость готовить этюды к экзаменационному показу кафедре вынуждает педагогов (даже тех, в Чьих мастерских учебный процесс строится преимущественно на импровизационной основе) идти на компромисс. Страх возможного провала, ужас перед синклитом коллег оказываются даже у самых уважаемых мастеров столь неистребимы, что идти на риск показа незаготовленных, сиюминутно рождающихся этюдов не решается почти никто. В результате вместо Декларируемого раскрытия индивидуальностей учеников, мы получаем обыкновенное их «прикрытие». Но это уже отдельный разговор, совсем другая тема.

Иное дело этюд - форма ведения репетиции. Здесь совсем иные цели, задачи, критерии. Имеется в виду, что уже относительно опытный исполнитель, способный действовать импровизационно в заданных обстоятельствах, владеющий органикой сценического процесса, проанализировав вместе с режиссером ситуацию, созданную драматургом, попытается эту ситуацию прожить, минуя авторский текст и используя все навыки и опыт, полученные в этюде учебном. Таким образом, предметом творческого интереса артиста в момент репетиции становятся действие, поступок, конфликт, обстоятельства, а не «слова», за которые так легко спрятаться, которые так и хочется «разыграть» на разные лады. В этой ситуации главным критерием оценки этюда становится прежде всего соответствие логики импровизации логике авторской. Ищутся причины отступления от этой логики, повторы этюда необходимы: они все больше приближают исполнителей к действенной структуре, к мотивам поведения героев, заданным драматургом. Авторский текст «сам собой» начинает выучиваться, в памяти артиста то и дело всплывают отдельные точные выражения, целые фразы. Импровизация с каждым повтором все больше приближается к тому, что написано драматургом.

Этюдный способ ведения репетиции - замечательное изобретение Станиславского, получившее дальнейшее развитие в педагогических изысканиях М.О.Кнебель. Но обязательно ли этюдную работу следует отождествлять с методом действенного анализа и с методом физических действий? - Убежден, что сегодня - нет...

Когда-то я возмущался, что яростный приверженец метода действенного анализа Г.А.Товстоногов позволял своим артистам на репетиции ходить по сцене с текстом в руках. Это же «не по Кнебель»! Теперь я думаю совсем иначе. Меняется время, меняется актерская психотехника. Сегодня не только высококлассный профессиональный артист (а именно такие артисты работали с Товстоноговым), но уже и студент 2-го - 3-го курса так воспитан, что он за любым текстом ищет и находит действие. Его не надо переучивать, как переучивал своих корифеев Станиславский, его не надо учить быть действенным каждый раз заново, как это было, вероятно, необходимо в 50-е - 60-е годы. Сегодня режиссерский