Петр Попов - Режиссура. О методе

Попробуем определить их «ведущие предлагаемые обстоятельства». - В «Дяде Ване» все начинается с того момента, когда было куплено имение, то самое, про которое говорится в начале: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова». Заметим, не Войницких, не Сони Серябряковой (как потом будет кричать Иван Петрович), а именно Серебрякова. Чехов подробнейшим образом излагает «историю вопроса».

Войницкий. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. /.../ Это имение было куплено по тогдашнему времени за девяносто пять тысяч. Отец уплатил только семьдесят, и осталось долгу двадцать пять тысяч. Теперь слушайте... Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил. Мало того, я десять лет работал как вол и выплатил весь долг...

Чехов, вообще чрезвычайно точный и скрупулезный в вопросах денег и собственности, здесь превзошел самого себя. Какая тщательность и доскональность! Как же, значит, это важно драматургу. Теперь представим: отец Войницкого, сенатор, влез в колоссальные долги, лишил наследства своего сына и вдобавок обрек его на необходимость выплачивать оставшийся долг, лишь бы соорудить приданое для дочери. Что же это был за брак, если он потребовал от семьи таких жертв? И почему Войницкий говорит: «До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне»? - Ведь Чехов в каждом акте начинает ремарку: «Столовая в доме Серебрякова», «Гостиная в доме Серебрякова»... Неужели ошибся Антон Павлович, допустил вопиющее противоречие? - Ничуть. Просто после смерти матери Соня стала наследницей Серебрякова. Все предполагали, что когда профессор умрет, Соня станет полноправной хозяйкой. Правда, вдовец учудил: женился на молоденькой, чего от него никто не ожидал. Вопрос наследования собственности стал сложным и деликатным.

Не будем вдаваться в подробности и мотивы - это дело трактовки. Но понятно, что история приобретения имения, его настоящее положение, его предполагаемая продажа Серебряковым и сохранение «статус-кво» - это сюжетная канва пьесы. В любом случае, история эта чисто семейная. Один только Астров волнуется о лесах, об экологии. Но он здесь человек чужой, посторонний. Его проблемы по-настоящему никого не интересуют, что только подчеркивает замкнутость мира семьи...

Другое дело - «Иванов». Здесь тоже имущественные дела обстоят далеко не блестяще, хозяин имения весь в долгах. Но Иванов тоскует и мучается совсем не от бедственного экономического положения. В нем что-то сломалось, пропал энтузиазм, иссякла энергия. В чем дело? А ведь Иванов служит в земстве, его сосед, друг и несостоявшийся тесть Лебедев - председатель земской управы. Земская реформа, всколыхнувшая Россию, призвала людей, подобных Иванову, пробудила в них жажду деятельности. Но увы! Как это всегда бывает в России, ничего не вышло: реформа обнаружила свою несостоятельность, ее растащили, разворовали, заболтали. У Иванова опустились руки, жизнь потеряла смысл.., «Крах земской реформы» - вот «ведущее предлагаемое обстоятельство» драмы «Иванов».

Если внимательно проанализировать «Вишневый сад», то «ведущее предлагаемое обстоятельство» окажется очень конкретным: «Отмена крепостного права». Здесь - зерно конфликта и начало темы. Здесь (в единственной пьесе Чехова!) люди явственно делятся на господ и рабов. Здесь родимые пятна крепостничества роковым образом сказываются в каждой судьбе, в каждом характере. Так своей последней пьесой Чехов по-прежнему «выдавливал из себя раба»...

Противники подобного подхода к анализу обычно возражают: «Но ведь все это происшествия, так далеко отстоящие от начала пьесы, как их играть? Эдак ведь и до Адама дойти можно!» - Отвечаю. Все зависит от масштаба темы пьесы и от масштаба мышления режиссера, от того, чем определяется природа конфликта спектакля. Если обстоятельство, породившее конфликт, незначительно, то и тема из него масштабная не произрастает. Самые серьезные человеческие драмы возникают в результате глобальных социальных перемен - войн, революций, реформ. Эти катаклизмы, в силу своего всеохватного значения, никого не обходят стороной, продолжают определять людское бытие долгие годы, пока энергия их не иссякнет. Так почему же, разбирая серьезную пьесу, мы не должны учитывать эту энергию влияния общественных, социальных, политических, экономических перемен на частные судьбы? В том-то и сила приема, предложенного Товстоноговым - Кацманом, что он позволяет увидеть в частном - общее, в индивидуальном - общечеловеческое, и делать это не на уровне разговоров и философствований «вообще» вокруг темы произведения, а конкретно, внедряясь в самую сердцевину конфликта, сюжета...

Помню, учитель мой П.П.Васильев любил повторять чей-то (А.Д.Дикого?) афоризм: «Пьесу надо ставить на глобусе!» Это значит надо учитывать все обстоятельства, происходящие в мире в эпоху, описываемую в пьесе, надо прочесть сюжет в контексте мировых событий. Конечно, «ставить на глобусе» какой-нибудь водевильчик - глупо. Но и там нет-нет да и окажется некое общественное явление причиной сумятицы и неразберихи. А чем крупнее тема, тем более вероятно, что в произведении проявятся процессы, имеющие глубокое историческое значение. При этом для искусства не важно - реальные ли это события, имевшие место в истории, или вымышленные, как во многих пьесах Шекспира, в греческих мифах, в притчах Брехта или Шварца.

Вопрос же «А как все это играть?» - вообще, по-моему, демагогический. А как играть любой разбор, любой замысел?! Сначала давайте поймем и договоримся что мы играем, о чем, а уж потом будем искать - к а к.

«Исходное (начальное) событие» по Товстоногову - Кацману это опять-таки отнюдь не то, что у Кнебель. Это, скорее, тот самый «первый конфликтный факт», на определении которого так настаивает А.М.Поламишев. Но Александр Михайлович попадает в капкан собственной теории, возлагая на «первый конфликтный факт» еще и функции «ведущего предлагаемого обстоятельства». Однако самое начало любой пьесы не выдерживает такой нагрузки, оно никак не может захватить в свою орбиту всех действующих лиц пьесы, как должно быть по мысли Поламишева; в результате он ничего не может предложить иного, как начать разбирать с точки зрения конфликта так или иначе названное обстоятельство времени действия начала пьесы. («Свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра» - кстати, как это влияет на всех действующих лиц «Горя от ума»? - «Опять полдень воскресного дня в Бряхимове», «Два часа, как самовар на столе, а Серебряковых все нет», «субботний вечер»). При этом А.М.Поламишев, как мне кажется, сам чувствует уязвимость своего подхода: «... далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные «исходные события». Термин же «первый конфликтный факт» охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба» [13]. Думается, все обстоит прямо наоборот: вместо того, чтобы из мелкого частного факта или обстоятельства пытаться при анализе вытягивать основной конфликт произведения, не правильнее ли, определив этот конфликт, понять, исходя из него, каждый конкретный факт, в том числе и первый?..