Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

На другом полюсе фестиваля находились спектакли студии Клима "Служение слову" (по "Слову о полку Игореве") и многочасовое пред­ставление "Сон — Весть — Радость" (по "Персам" Эсхила), а также спектакль Московского театра имени Станиславского "Лысый брюнет" с "рок-звездой" Петром Мамоновым в главной роли.

Эти работы были восприняты с необычайным единодушием (я бы даже сказал — с воодушевлением), как убедительные доказательства движения российского театра от нормативной регламентации к свободе творчества. Более того, Герхард Прейссер из "Тагес цайтунг" усмотрел смысл перемен, отразившихся в фестивальных спектаклях, в том, что российский театр решительно отказывается быть "трибуной", "универ­ситетом", "церковью" и все больше начинает соответствовать куда бо­лее подходящей для него роли "просто театра". Намеренно заострив проблему, критик дал своей статье броский полемический заголовок: "Мессия или шут?"...

Спектакли Клима критика восприняла как своеобразный парафраз кришнаитских обрядов и вместе с тем ощутила их близость православ­ной церковной литургии. Она отдала должное изобретательности режис­сера, а также пластической и речевой выразительности игры актеров.

Восприятие не менее изощренного по внешнему рисунку "Лысого брюнета" оказалось значительно проще. Без всякого труда критика опо­знала в пьесе Д. Гинка, спектакле О. Бабицкого давно знакомые запад­ному зрителю приметы абсурдистского гротеска.

"Гвоздем" фестиваля стали опять-таки контрастирующие друг с другом оглушительный рок-концерт "Мамонов и Алексей", вызвавший бурю восторга преимущественно у молодой части аудитории, и петер­бургский спектакль "Немая сцена". В его финале зрители устроили Сер­гею Дрейдену долгую овацию.

Дрейден, как известно, один разыгрывает гоголевского "Ревизора". Преодолевая естественный языковой барьер, артист установил с не­мецким зрителем на удивление полный и яркий эмоциональный кон­такт. Ряд критиков воспринял "Немую сцену" как явление "чистого искусства", а виртуозного исполнителя как "блистательного клоуна", в игре которого обнаруживаются подлинно "большие моменты" (Мат-тиас Пес, "Зюддойче цайтунг"). Однако никто из критиков, восхищав­шихся "кабаретно-трюковой" стороной работы С. Дрейдена, увидев­ших в ней еще одно подтверждение тому, что "русский театр осваи­вает новую для себя роль шута", к сожалению, не попытался объяс­нить природу этих "больших моментов". Посему, радуясь успеху заме­чательного петербургского мастера, нельзя не признать некоторую уп­рощенность восприятия его искусства, односторонность истолкования его работы немецкой критикой.

Собственно говоря, "виновниками" этого в известной мере явились мы сами, участвовавшие в фестивале московские и петербургские кри­тики. Во время очень живой и продолжительной дискуссии с публикой, прошедшей под девизом "Театр на переломе" и собравшей полный зал, мы сами невольно сделали чрезмерный акцент на этой стороне отечест­венной театральной "перестройки". Именно после дискуссии едва ли не в каждом отзыве о фестивале и стали звучать на разные лады рассужде­ния о "мессии и шуте". Публика, съезжавшаяся в Мюльгейм не только со всей Германии, но и из сопредельных с нею Бельгии и Голландии, оказалась в чем-то, пожалуй, мудрее критики. Она, мне кажется, очень точно ощутила ту ситуацию "промежутка", в которой в очередной раз оказался российский театр, когда одни качества уже отмерли, а иные еще не народились.

Зрительский успех фестиваль получил самый очевидный.

Стоит, вероятно, задаться вопросом, почему Роберто Чулли и Театр ан дер Рур рискнули устроить фестиваль именно российского театра? Более того, устроить именно тогда, когда всему миру стал очевиден по­литический и экономический хаос, воцарившийся нынче в России, когда интерес к ее искусству — будем откровенны! — повсеместно начал ос­лабевать?

Чулли сам ответил на этот вопрос. В ходе дискуссии он заговорил о великом вкладе России в мировую культуру, о том, что от новой рус­ской сцены он ожидает многих и далеко не безразличных для западного художественного сознания открытий, а потому рад любой возможности укрепить связь с нею, помочь ее художникам.

Руководитель Театра ан дер Рур, как кажется, выразил общее на­строение гостеприимных хозяев фестиваля. Именно благодаря их уси­лиям он прошел в атмосфере сугубо неофициальной, бескорыстно-дружеской. Театральные "игры" под сенью дубовой рощи близ немец­кого города Мюльгейма удались на славу.

(Игры в дубовой роще // Культура. 1993. 31 июля).

Опыт воображаемого фестиваля

Октябрь 1993 г.

Когда Лемюэль Гулливер, судовой врач, а позднее капитан корабля, в 1726 году поведал о своих необычайных путешествиях в отдаленные страны света, прежде всего — в страну лилипутов и страну великанов, он вряд ли сознавал, что ему довелось окунуться в одну из богатейших традиций европейской культуры. Зато это прекрасно понимал Джонатан Свифт, далеко не случайно отправивший своего героя сначала к беспар­донным и суетливым человечкам ростом "не более шести дюймов", а затем — к добродушным гигантам ростом поболее каланчи. Создавая свою "антиутопию", настоятель Дублинского собора Св. Патрика опре­деленно держал в памяти и античные мифы, и средневековые сказания, и, конечно же, бессмертного "Гаргантюа и Пантагрюэля".

Между тем великаны и карлики не просто время от времени "вы­ныривали" в потоке времени и культуры — они, собственно говоря, ни­когда их и не покидали. Мы встречаем упоминания о них во флорентий­ских хрониках, описывающих городские праздничные шествия между 1439-м и 1537 годами, и узнаем здесь о диковинном наряде "великого Моргайте" из поэмы Пульчи, о том, что "Св. Августин" благодаря ходу­лям был ростом не менее пяти футов. Следы великанов и карликов об­наруживаются в елизаветинской драме: они присутствуют в придвор­ных празднествах, маскарадах и комедиях-балетах при дворе Людовика XIV. В XVIII веке о них не забывают и сочинители ярмарочных пьес-сказок, и создатели живописных аллегорий, и знаменитый автор фило­софских повестей Вольтер. Наконец в XIX столетии великаны и карли­ки находят приют в пантомимических спектаклях и комедийных бурле­сках "низовых" театров Лондона и Парижа, в сатирической графике До­мье, в творчестве многих его коллег и современников.

Можно подумать, что великаны вкупе с карликами способны рас­крыть чуть ли не всю историю европейской культуры — этап за эта­пом...

Стойкая и на первый взгляд малопонятная привязанность к образам великанов и карликов в полной мере сохранилась и в современном ис­кусстве и литературе. Вспомню наугад пьесу Луиджи Пиранделло "Горные великаны" и новеллу Томаса Манна "Маленький господин Фридеман", фильм Фолькера Шлендорфа "Жестяной барабан", герой которого, маленький мальчик, наотрез отказывается вырастать, и ги­гантских кукол, бывших непременными участниками постановок зна­менитого театра "Бред энд Паппет"... А немецкий драматург Бото Штраус, видимо, не случайно назвал одну из самых известных своих пьес — "Большой и маленький".