Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Однако есть шанс осуществить такую попытку. На помощь прихо­дит одна особенность искусства конца XX — начала XXI века, которую принято называть саморефлексией. Это тот случай, когда произведение искусства содержит в себе свое собственное эстетическое обоснование, становится тем самым комментарием самого себя, когда его создатели в любой момент готовы объяснить свой творческий выбор и эта возмож­ность волнует их ничуть не менее, а подчас куда более, чем тема и ха­рактеры, концепция пьесы и истолкование стиля автора. Быть может, в этом стремлении включить в самую ткань искусства трактат о самом искусстве (разумеется, сжатый, по возможности свернутый, изложен­ный специфическим образом) проявляется рационализм нашего време­ни. Не исключено также, что современный театр так "перегружен" все­возможными воспоминаниями о прошлых традициях и "соблазнами" безграничных по существу нынешних технических возможностей, что самый выбор того и другого всякий раз становится необычайно значим, выражает отношение творцов искусства и к самому искусству, и к ре­альности, и к человеку.

Известный французский философ Жак Маритен считал, что "само­познание искусства полезно для искусства". Однако же остается один немаловажный вопрос: "полезно" ли оно как определяющий фактор ро­ждения того или иного спектакля для зрителя, то есть в процессе син­хронного и непосредственного восприятия им акта сценического твор­чества?

Оговорим сразу: мы не боимся ни "наивности", которую при жела­нии можно усмотреть в наших словах, ни обвинений в "старомодности" наших представлений о возможностях и назначении театра.

Словом, Олимпиада явилась удачным случаем подумать над весь­ма, как кажется, важным, хотя и не новым вопросом, всегда стоящим пе-редлюдьми, в том числе и перед людьми театра, как и перед ним самим.

Кто мы? Откуда? Куда идем?

Так уж случилось, что самый первый открывший Олимпиаду спек­такль поставил этот вопрос со всей возможной остротой. Речь идет, ра­зумеется, о "Слуге двух господ".

Спектакль был возобновлением великой постановки Джорджо Стре-лера— и далеко не лучшей ее версией. Ему можно адресовать немало упреков — от подбора исполнителей, которые в ряде случаев были от­кровенно слабыми, до достаточно банальной и не идущей ни в какое сравнение с прежней сценографии. Но поставленный в начале текущего столетия, спектакль этот донес до нас демократический энтузиазм и благородное стремление художников припасть к народным истокам театрального творчества, присущие тому времени, когда замечательный режиссер дал первую версию своего "Слуги", когда он в 1974 году на­писал мудрую и гуманную книгу "Театр для людей".

Спектакль явился для молодого поколения московских театралов потрясением и открытием прежде всего благодаря блистательному Фер-руччио Солери, "разменявшему" восьмой десяток лет и почти ничего не утратившему в образе своего Арлекина. Солери без всякого видимого усилия и воочию доказывает, что время не властно над подлинным та­лантом. Он один и в полной мере передает колоссальную художествен­ную энергию стрелеровского "Слуги", который возникал в системе итальянской народной комедии масок, но вместе с тем со всей очевид­ностью был сыгран актерами, прошедшими школу психологического театра, школу чеховской драматургии, отчего любое сценическое мгно­вение обретало поразительную объемность, было одновременно теат­ральным чудом и психологическим открытием. Солери один сочетал в показанной на Олимпиаде версии спектакля поразительную, можно да­же сказать — давно не виданную нами увлеченность актом сценическо­го творчества и вместе с тем максимально возможную для актера пол­ноту жизни в образе, совершенство владения средствами своего ремесла и неподдельный человеческий интерес к своему уникальному персона­жу. Можно утверждать поэтому — и без всякой игры слов, возникаю­щей в связи с названием книги Стрелера, — именно Ферруччио Солери наиболее полно выразил девиз Олимпиады, заявленный ее организато­рами: "Театр для людей"...

И, однако же, какой разрыв во времени, какой контраст в самом ти­пе спектакля, в художественных пристрастиях и эстетических ориенти­рах его создателей — вот она, объявленная выше саморефлексия теат­рального искусства! — ощущаем мы при переходе от "Слуги" к другой гольдониевской постановке, показанной в Москве, — "Венецианским близнецам".

Лука Ронкони осуществил ее в театре, некогда созданном Стреле-ром, — в Пикколо ди Милано; за его плечами стоит опыт, сопостави­мый с опытом великого создателя "Слуги". Но от его постановки веет холодком эстетизма. Удивительная декорация Маргариты Палли вос­принимается как бесконечная — от пола до потолка — и обманчивая галерея зеркал и дверей, входов и выходов, где затеряться и заблудить­ся — плевое дело. Путаница в отношениях и подмена персонажей (Мас-симо Попелицио играет своих братьев-близнецов — деловитого Тонино и глуповатого Дзанетто — с блеском фокусника-престидижитатора, демонстрирующего чудеса мгновенной трансформации) отсылает нас к весьма неожиданному образу венецианского карнавала. Главное в нем — не игра природных сил и влечение к смене личин, а бег напере­гонки, погоня за удачей. Здесь все средства, вплоть до отравления, если и не хороши, то, по крайней мере, приемлемы. И все это под стильную музыку Паоло Терни.

Казалось бы, нам явлены два лика итальянской сцены, спектакли двух единомышленников по искусству. Однако концепция Ронкони так же далека от позиций Стрелера, как год создания "Слуги" (1960) далек от осуществленной сегодня постановки "Близнецов". Другое время — другие песни.

Стихия спонтанной игры, развернутой на сцене, уступает место представлению о театре как об игре со зрителем или, быть может, даже как об игре в театр. Ее уверенно ведут изощренные профессионалы, до конца постигшие тайны своего ремесла. Только находится ли в этой изо­щренности место для человечности или, скажем проще, для человека?

Этот вопрос в ходе Олимпиады возникает не раз и не два и на са­мых различных уровнях. При этом его приходится ставить вне оценок художественной стороны дела: подчас он возникает вместе с осознани­ем уникальности происходящего на сцене, соседствует с восхищением, даже недоумением — как это сделано? Как здорово это сделано! Но — возникает...

Фигурой, связывающей спектакль сравнительно молодого немецко­го режиссера Хайнера Хеббельса "Хаширигаки" и постановку пьесы Августа Стриндберга "Игра снов", осуществленную всемирно извест­ным режиссером-космополитом Робертом Уилсоном, может считаться Гертруда Стайн. Хеббельс использует в своей работе мотивы и тексты этой известной писательницы-модернистки; Уилсон с успехом верного ученика и талантливого последователя реализует ее идею о том, что любая пьеса и поставленный на ее основе спектакль в конечном итоге могут рассматриваться как ландшафт, в котором человек — всего лишь одна из деталей, далеко не первостепенный по важности элемент.