Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик

Подчас этим формальным контрастом все и ограничивается. Так, румын Лучан Пентилье некогда добился своего первого театрального успеха в Париже весьма оригинальным решением "Принцессы Туран­дот". Он поручил роль коварной принцессы актрисе, ростом способной поспорить с Сарагиной из фильма Феллини "8'/2", все же остальные от­дал специально приглашенной в спектакль труппе лилипутов.

Совсем иначе складывались взаимоотношения между великанами и карликами в трилогии "Грааль-театр" руководителя марсельского Теат­ра де ля Крие Марселя Марешаля, посвященной королю Артуру и ры­царям Круглого стола.

Режиссер, когда-то названный Жаком Одиберти "Гаргантюа в ис­кусстве театра", с поразительной изобретательностью и редкостным вдохновением творил на сцене сказку, неотразимую по красоте и поэти­ческому обаянию.

На великанов странствующие рыцари натыкались в спектакле едва ли не на каждом шагу: то и дело на сцене закипали жестокие поединки с заранее известным исходом — благородство и смелость торжествовали, просто не могли не восторжествовать над грубой силой. Однако же праздник приходил и на "великанскую улицу", когда в спектакле появ­лялся король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов. Жан-Клод Друо не только отдал своему герою все свое артистическое обаяние, мужество и благородство, но и наделил его мучительной и высокой любовью. Актер создал образ монументальный, человечный и загадочный, — может быть, оттого, что у его героя не было готовых ответов на встававшие перед ним вечные вопросы.

Не исключено, однако, что эти ответы были известны приземисто­му человечку с грустными глазами и огромными торчащими в стороны усами, что постоянно сопровождал короля Артура и его рыцарей в их блужданиях по лабиринту легенды. Именно этот карлик играл в финале спектакля роль посланца судьбы и негромко, но внятно, мешая интона­ции герольда с мечтательностью поэта, говорил под занавес, что все еще впереди, что все еще только начинается... И в голосе Алена Крассаса звучали тревога, надежда и, опять-таки, — тайна...

Вообще говоря, тайна — вещь совсем не посторонняя для велика­нов и карликов. Карлик из "Грааль-театра" какими-то своими свойства­ми напоминал таинственного горбуна из крамеровского "Корабля дура­ков" — резонера и провидца, всевидящего наблюдателя и всезнающего умницу. Карлик Яна-Станислава Стернинского, переходящий из спек­такля в спектакль Роберто Чулли, создателя Театра ан дер Рур в Мюль­гейме, наотрез отказывается аккумулировать в себе положительные, так сказать, начала, менее всего претендует на духовность. То он циничный цирковой клоун, то Арлекин из комедии дель арте. Однако ни пестрое цирковое платье, ни щегольское "домино" не скрывают какую-то чер­товщину, которую он носит в себе. Порой эта чертовщина вырывается наружу и превращает героя в ни дать ни взять порождение преисподней (имя "Арлекин", кстати, по преданию ведет свое происхождение от "Эр-лекена", одного из обозначений дьявола), в этакого гадкого "альрауна", наподобие гофмановского Крошки Цахеса... Любопытно отметить, что и в спектакле гамбургского театра "Талия" "Пер Гюнт" режиссер Юрген Флимм попытался изобразить троллей с помощью все тех же лилипу­тов. Видимо, он согласен с руководителем Театра ан дер Рур: карлики определенно имеют прочную связь с нечистой силой.

Следуя этой логике, можно ожидать, что великаны должны быть не чужды просветленного, может быть, даже божественного начала. Одна­ко "божественное" в спектаклях Чулли вовсе не означает светлое, бла­гое, доброе. Так, в "Хорватском Фаусте" Слободана Шнайдера Чулли выводит на сцену трех великанов в обличье ангелов с громадными крыльями за спиной. Лица их скрыты под яйцевидными масками, а в руках нити, привязанные к рукам, ногам, головам Фауста, Мефистофе­ля, Маргариты. Огромные таинственные ангелы — всесильные кукло­воды — и живые люди в роли покорных марионеток. Вот как понимают связь "божественного" и "земного" в Театре ан дер Рур, вот отчего кар­лики и великаны так часто выходят на его сцену.

В своих постановках Чулли нередко дополняет антиномию "боль­шого" и "маленького" противоположением "живого" и "неживого". Например, в его сценически совершенной, насыщенной пронзитель­ными поэтическими прозрениями и философскими догадками поста­новке "Кетхен из Хайльбронна" Клейста главным конфликтом оказыва­ется спор живой плоти, неутоленных поисков духа и физического омертвения, духовной спячки, в которые впадают герои, лишь только они полагают, что искомые ими цели достигнуты. Эта сложная колли­зия воплощается режиссером с помощью игры в "большое" и "ма­ленькое", в "живое" и "мертвое": наряду с живыми актерами в " спек­такле выведены их куклы в полный рост, так что каждое действую­щее лицо имеет возможность как бы впрямую обратиться к себе-двойнику, к двойнику партнера — в ролях эпизодических персона­жей "задействованы" великолепные, взятые из подлинного народного итальянского театра марионетки; перед самым же финалом на особой встроенной в задник ширме появляются главные герои, претерпеваю­щие свои последние испытания в виде крохотных кукол. Игра масшта­бами, игра фактурой становится, таким образом, проводником метафи­зически обобщенной и одновременно сугубо современной темы зем­ной человеческой юдоли.

Одаренный поистине провидческим театральным зрением, Роберто Чулли тем не менее не первый и не единственный, кто ощутил и ис­пользовал в философском плане возможности наглядного сопоставле­ния "большого" и "маленького". Достаточно обратиться к "Синей пти­це" Метерлинка, к ее полной мхатовской версии, чтобы обнаружить своеобразную, но сходную трактовку этих же начал. Смерть здесь — устрашающие гигантские "Духи Тьмы и Ужасы", слуги злобной Ночи;

Жизнь — крошки "лазоревые дети" в Царстве будущего, в царстве не­родившихся душ, которых опекает мудрое и строгое Время...

Лопахин в "Вишневом саде" в порыве несвойственного ему фило­софствования говорит: "Господи, ты дал нам громадные леса, необъят­ные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..." На что не расположенная к лирике Ра­невская отвечает ему: "Вам понадобились великаны... Они только в сказках хороши..."

В этих двух репликах, кажется, и заключена проблема. Это с изу­мительной чуткостью ощутил постановщик "Вишневого сада" Джорджо Стрелер, материализовавший диалог Лопахина и Раневской еретически простым способом. Он пустил во втором акте сначала по самому даль­нему краю сцены, а затем по самой авансцене, чуть ли не в ногах чехов­ских персонажей, паровозик с несколькими вагонами. Игрушечный и в то же самое время почти как настоящий, поезд этот в считанные мгно­вения представил нам действующих лиц сначала как "карликов", а за­тем — как "великанов". Здесь на особый лад осуществился "феномен Гулливера", рядом с лилипутами — великана, прозванного Куинбус Флестерин, или, что то же самое, Человек-Гора, рядом же с великана­ми — не просто карлика, но, если сказать сильнее, какого-то насекомого в человеческом обличье...