Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Итак, диагноз, определивший временное творческое заболевание талантливого актера, был поставлен. Он гласил: недостаточно конкретное знание той жизни, которую предстоит отразить на сцене. Средства лечения было уже нетрудно найти. Я стал помогать актеру насыщаться всевозможными материалами данной эпохи — не столько теми, в которых об этой эпохе рассказывалось, сколько теми, в которых она непосредственно отразилась. Я приносил на репетиции альбомы с фотографиями, газеты и журналы того времени, составил для актера список наиболее интересной литературы тех дней (политической и художественной), познакомил его с тогдашней поэзией, живописью — словом, постарался сделать так, чтобы артист окунулся в эпоху, пожил тогдашней жизнью, почувствовал ее запах.

Положительные результаты не заставили себя ждать. По мере того как общественно-историческая обстановка предоктябрьских дней оживала в воображении актера, по мере того как политические понятия, определения и формулы обрастали в его сознании конкретным материалом самой жизни, пробуждалась постепенно и активность его творческой фантазии: отношения и мысли персонажа становились отношениями и мыслями актера-образа, текст роли оживал, интонации и жесты приобретали способность выражать тончайшие оттенки мысли и чувства.

Разумеется, личный опыт актера и его непосредственные наблюдения — лучший источник познания. Однако если пьеса рисует жизнь, отделенную от нас временем или пространством и, следовательно, недоступную для непосредственного наблюдения, то актеру ничего не остается, как воспользоваться всякого рода косвенными источниками: материалами мемуарными, литературно-художественными, живописными, иконографическими, в которых жизнь данной эпохи и данной общественной среды нашла наиболее правдивое и яркое отображение.

Только в достаточной степени напитавшись животворными соками подлинной жизни (путем ли непосредственного наблюдения, путем ли изучения соответствующих материалов), следует переходить к таким источникам (научным, философским, публицистическим), которые помогут понять изучаемую действительность, идейно осмыслить накопленный багаж конкретного материала, раскрыть сущность изучаемых явлений. Тогда научные выводы и философские обобщения не будут восприниматься актером в виде рациональных схем и голых абстракций, лишенных способности будить воображение, рождать чувство, зажигать темперамент.

Итак, мы рассмотрели первый этап домашней работы актера над ролью, состоящий в изучении жизни. Значение этого этапа — в накоплении запасов творческой пищи для последующей работы актерской фантазии. Никакого другого источника, кроме жизни, откуда фантазия художника могла бы черпать необходимый материал, в природе не существует. Продуктивность работы фантазии прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое артист успел накопить. Знание жизни — основа всей его последующей домашней работы над ролью.

Переходим теперь к рассмотрению второго этапа домашней работы над ролью, содержанием которого является творческое фантазирование.

Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют фантазировать продуктивно.

Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий.

Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотренные фабулой пьесы, мысленно ставит в эти обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если бы на самом деле был данным действующим лицом?

Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить перед собой такой вопрос: как поступил бы он в качестве Гамлета (что сделал бы), если бы король Клавдий вдруг пришел к нему, раскаявшись, сознался в совершенном преступлении и стал умолять о прощении? Или: что сделал бы актер в качестве Хлестакова, если перед самым его отъездом из дома Городничего пришло известие, что его отец умер и оставил ему состояние в сто тысяч?

Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один-два таких вопроса, а посвятить этому значительный период домашней работы над ролью и, создавая одну за другой множество вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последствием этого окажется постепенное "сращивание" актера с образом.

Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного человека? Разве не в способности наперед предсказать его поведение в различных обстоятельствах?

Следовательно, если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если он хочет изучить характер своего героя, — пусть он прежде всего изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах.

Но в данном случае "изучить" — значит создать, сотворить, нафантазировать. В этом именно и состоит предлагаемый нами рабочий прием — ставить героя в различные обстоятельства и при помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах поступил.

Не менее важную роль может сыграть в домашней работе актера фантазирование о прошлом героя с целью создания его биографии.

Теоретически значение этого раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют ее как следует осуществлять. Часто приходится сталкиваться с формальным подходом к этой творческой работе. Создавая биографию героя, некоторые актеры удовлетворяются самыми общими характеристиками и определениями, вроде тех, которые употребляются при заполнении служебных анкет. В их фантазировании отсутствует образное начало, дыхание подлинной жизни. Они "фантазируют" примерно так: "Отец моего героя был рабочий, он был хороший человек и любил своего сына, воспитывал его хорошо. Герой мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был ребенком, и он ее плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель был злой человек" и т. п.

"Добрый", "злой", "хорошо", "плохо", "любил", "не любил" — все это может относиться к сотням тысяч людей. А нужно найти такие слова, такие определения и характеристики, в которых отразилось бы неповторимое своеобразие именно данного конкретного случая. Нужно так нафантазировать биографию героя, чтобы она жила потом в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно так же, как живет в сознании любого человека его собственная биография. А собственная биография каждого человека живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний и конкретных образов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоминаем и цветовые впечатления, и запахи, и звуки, и даже вкусовые и осязательные ощущения.