Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Создавая биографию героя, актер должен относить плоды своего вымысла к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, т. е. всегда думать и говорить о своем герое я, а не он. Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании артиста как его собственная биография: он верит в подлинность своих вымыслов, которые, таким образом, становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помогает творческому "сращиванию" актера с образом, создает необходимые внутренние предпосылки для творческого перевоплощения в образ.

Процесс фантазирования будет чувственно-конкретным, если актер полюбит в этом процессе детали, живые подробности. Ведь и реальные факты прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринятая деталь — это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти.

Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более или менее значительных событий из собственной жизни. Вспоминая одно из них, вы обнаружите, что очень хорошо запомнили цвет неба и форму облака на горизонте; в другом случае окажется, что для вас на всю жизнь остался памятным скрип снега под башмаками; в третьем случае вы вспомните запах акаций, случайно сопровождавший важнейшее событие вашей жизни (и теперь, стоит только почувствовать этот запах, как в вашей памяти тотчас оживает и само событие).

Разумеется, нет никакой надобности, создавая биографию героя, добиваться во что бы то ни стало строгой последовательности и непрерывности в ходе жизненных событий. Ведь и подлинная биография любого человека не живет в его памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов. Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к юношескому возрасту, а между этими ярко освещенными пятнами — темные провалы или неясные очертания смутных и неопределенных воспоминаний, — именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое. И биография создаваемого актером образа может быть создана его воображением примерно в таком же виде. Нет надобности проживать ее месяц за месяцем или год за годом (на это у актера и времени бы не хватило), не нужно загромождать ее большим количеством событий, — двух-трех эпизодов, характерных для каждого периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный факт будет внутренне пережит актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими воображение деталями.

К сожалению, далеко не все актеры любят эту работу и выполняют ее с той степенью творческой честности, какая необходима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу рассказать зрителям о том, что я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время и силы? Рассуждающие так совершенно не понимают смысла и назначения этой работы. Да, конечно, зрители никогда не узнают деталей нафантазированной биографии (они могут только в общих чертах о ней догадываться), но дело совсем не в этом: важно, что зрители непременно почувствуют, есть ли у актера-образа прошлое или нет. Скрыть от зрителей отсутствие биографии героя невозможно. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, необходимая насыщенность этого сознания продуктами творческой фантазии — вот что непременно доходит до зрителей и сказывается на актерской игре, определяет собой ее качество. Загрузив сознание плодами творческой фантазии, актер приобретает сценическую веру и правду вымысла, он играет с подлинной творческой убежденностью.

Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение актера в образ, а без внутреннего творческого перерождения не может произойти и внешнее органическое перевоплощение.

Вот актер вышел на сцену; он еще ничего не успел сказать, но зрители уже чувствуют, есть у актера биография его героя или нет. Если наличие биографии угадывается, — перед вами сценический образ; если нет, то вы видите только переодетого в театральный костюм актера. В первом случае — искусство, во втором — ремесло.

Не менее важной задачей для работы актерской фантазии является создание сегодняшних условий жизни данного персонажа. Эти условия могут быть вовсе не показаны в пьесе или показаны очень мало, между тем как актеру надо знать их во всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого рода другие жизненные обстоятельства (круг друзей и знакомых, трудовая деятельность и т. д.) — все это актер должен нафантазировать и пережить в своем воображении самым детальным образом. Важно знать все, вплоть до формы носа своей не показанной в пьесе супруги и цвета обоев своей столовой.

Обычно между моментом утреннего пробуждения героя и его появлением на сцене проходит какое-то время. Этот промежуток должен быть заполнен вымыслами творческой фантазии актера. Актеру надо отлично знать, как протекал сегодняшний день его героя с момента утреннего пробуждения вплоть до появления на сцене. Это ближайшее прошлое действующего лица должно быть разработано с особой тщательностью, так как и в реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько хорошо, что может последовательно передать его течение вплоть до самых мельчайших подробностей.

Если актер добросовестно проделает эту работу и будет хорошо знать все события сегодняшнего дня (что он делал, где был, с кем и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его в то место, которое изображено на сцене), то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сценическую жизнь, которая должна начаться с момента его физического появления на сцене. И это появление не будет выглядеть как выход актера из-за кулис, а будет производить впечатление, точно соответствующее жизненным обстоятельствам, указанным пьесой. В одном случае зритель увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом — пришедшего с улицы, в третьем — входящего в кабинет своего начальника, в четвертом — бродящего по лесу, в пятом — вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад и т. д.

Причем зритель всякий раз по одному только выходу актера сразу же сможет познакомиться с целым рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший воспринимает место действия, как он относится к тем людям, которые здесь находятся, догадается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появлению этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. Все это — еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению лица и характеру движений.