Борис Захава - Мастерство Актера и Режиссера

Таким же способом заполняются и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они исчисляются минутами, а иногда и годами). Тогда каждый выход артиста будет живым и содержательным.

Чтобы закончить разговор о том разделе домашней работы, который мы назвали "фантазированием о роли", заметим, что процесс этот строго подчинен требованиям логики, последовательности и целеустремленности. Фантазируя, актер должен все время держать курс в направлении сверхзадачи и сквозного действия роли. Они в каждом отдельном случае подскажут правильное решение. Нельзя творческую работу ставить в зависимость от своевольных капризов фантазии и всякого рода случайностей. Перед актером все время стоит ясная цель, определяемая его творческим замыслом. Фантазировать, не имея замысла, — все равно что идти по дремучему лесу с закрытыми глазами.

Например, по поводу прошлого героя фантазируем так, чтобы из него само собой, естественно и непреложно вытекало настоящее. Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных обстоятельствах, следим, чтобы все его поступки выражали один и тот же характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущность, вырастали из одного зерна. Создавая обстановку сегодняшней жизни действующего лица или фантазируя по поводу течения его сегодняшнего дня, добиваемся, чтобы эта обстановка и этот день надлежащим образом подготовили выход героя и его дальнейшее поведение в строгом соответствии с требованиями пьесы и творческим замыслом самого актера.

Подготовленный таким образом выход на сцену приобретает необычайную выразительность. Вряд ли кто-нибудь из тех, кому довелось, например, видеть Михаила Чехова в роли Хлестакова на сцене МХТ, может забыть его первое появление во втором акте. Здесь было решительно все — и несложная биография Хлестакова, и весь характер этого пустейшего молодого человека: "отсутствие царя в голове", приглуповатость, чистосердечие, решительная неспособность остановить внимание на какой-нибудь мысли. А главное — голод! Невыносимый голод, который читался не только в глазах артиста, но, казалось, пронизывал собою всю тщедушную фигурку Хлестакова, старавшегося и в этом бедственном положении придать себе возможно более изящный и изысканный вид. Казалось совершенно непонятным, как Михаил Чехов достигал того, что все зрители разом, в одно и то же мгновение, проникались сознанием, что перед ними находится ужасно голодный человек.

Не пережив все это в воображении, не подготовив в своей артистической фантазии, достигнуть подобного эффекта невозможно.

Когда сознание актера достаточно насыщено творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, он получает право развернуть тетрадь с ролью и приступить к работе над текстом.

Однако эта работа не имеет ничего общего с уже осужденным нами методом, состоящим в бесконечном повторении каждой фразы в надежде наскочить на нужную интонацию. Нет, работа, о которой дальше пойдет речь, преследует совсем другие цели. Ее задачей является анализ текста с целью вскрытия его глубинного смысла, его подтекста.

Что значит вскрыть подтекст? Это значит — определить, понять, почувствовать все, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, настроения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Все это вместе и принято называть подтекстом.

Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей героя. О чем он думает, произнося те или иные слова? В какой связи его высказанные мысли (внутренние монологи) находятся с теми мыслями, которые он высказывает? Какие мысли текста являются главными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спрятать, затушевать?

Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая внутренние монологи, актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главные намерения героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем в их последовательности, непрерывности и логической связи, — в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый момент делает герой (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает), и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим — значит понять логику его поведения, прочертить непрерывную линию его сценической жизни.

Мы уже говорили о том, какую роль при выполнении тех или иных действий играет воображение, рождающее различные образные представления, или видения. Рассмотрим еще несколько примеров.

Я прошу своего партнера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и принести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручения, то в нашем воображении, как на киноэкране, возникают соответствующие словам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница или коридор, а именно данная лестница, данный коридор. И мы хотим, чтобы все это увидел в своем воображении также и наш партнер, потому что если он это "увидит", то не ошибется.

Актеры же на сцене часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова и звучат у них неубедительно, формально.

Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом, на репетициях, актер будет стараться заразить своих партнеров)— один из важнейших разделов домашней работы над ролью.

Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций "Ревизора" на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли Городничего. "Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова", — произносил Щукин — Городничий. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило потому, что Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо, и он действительно в этот момент его "видел".

"Ну, тут уж пошли дела семейные, — произносил Щукин, заканчивая чтение письма, -— сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке..."