П. Волков - Профессия - Кинематографист

Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравственного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет ("Гамлет").

Сюжет — это выражение постоянной ответственности перед экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.

На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.

Сюжет и антисюжет.

В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологические модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драматургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологическую установку, или миф, государственный или, наоборот, либеральный.

Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызывающим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.

В исключительности, экстравагантности главной ситуации почти наверняка заложена условность. В обычности, в банальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в "банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.

Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпадение сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое достижение. Притча?

Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравственное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исчезает — страшно.

Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подробной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импудъсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в длительности, в процессе, становится важнейшей частью экзистенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечества, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как вставной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезапность или исключительность должны стать частью художественного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...

Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому искусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...

И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.

Итак, все кино — это только "органическое последствие факта".

Желание "мотивировать", "объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание порой литературно необходимое, для кино часто бывает губительным. Оно отнимает то время и то пространство, которые и составляют главную особенность и радость кино, существующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопросов.

Образ есть естественное соединение наблюдаемого и наблюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преображению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.

Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и находящий для себя лучшую форму— воплощение. Образ — это процесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.

Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реалий, организованная неповторимостью чувственного и интеллектуального переживания отношения художника ко всему — к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.

Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в темноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ринулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.

Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. "Сталкер" — дрезина.

Мои образы: живая бабочка, выстреленная ребенком из игрушечного ружья.

От его дыхания зажигались свечи.

Малорослый бомж смотрит на свое отражение в грязном стекле "москвича" и причесывает длинные светлые волосы. Солнце. Весна.

Без-образное кино

Совпадение двух смыслов понятия "образ" — пластика и слово: "...Мне очень нравилась принцесса, у которой кожа была так тонка, что когда она пила красное вино, видно было, как оно течет в горле" (Екатерина II).

"...Мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение" (Тарковский).

При этом надо правильно понять термин: "натуралистическое".

Иногда собственная — авторская — уверенность в образе важнее даже, чем сам образ, вернее, его отделка.

Мало кто сейчас вводит в кино "открытую лирику". Хотя принцип органического лирического отступления, являющийся не данью монтажу, не облегчением или починкой монтажного ряда, не общим местом, очень может быть оригинален и необходим, как новая тема в музыке, не имеющая как бы конструктивного значения, но в результате становящаяся полноправной частью гармонического целого. Но что такое лирическое отступление в кино, если это не "пейзаж" и не "слово"? Состояние? Ритм? Соединение частного с целым? Все вместе?

Завязка — предлог. Начало

Набоков: "Чехов входит в рассказ "Дама с собачкой" без стука. Он не мешкает". Как же долго я не мог найти такую восхитительно точную и емкую формулу: "входит без стука"!

"Все хорошо, что хорошо начинается" (Шкловский).

"Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие приемы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует все формально необходимое и придает ему вид случайного" (Ницше, "Рождение трагедии из духа музыки"ы).

Американское: максимальное объяснение в начале — Кубрик, "Сияние".

Но "поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном умышленном идеальном созидании случая" (Новалис, "Фрагменты").