П. Волков - Профессия - Кинематографист

Современная драматургия во многом есть искусство создавать предлоги. Надо максимально упрощать предлог, при этом постоянно усложняя кино за счет неожиданностей и широты чувств и искусства.

Завязка как факт для органических последствий. Формальная завязка не может быть органической, она всегда навязана... Завязка, идущая от сверхзадачи...

Что самое главное в "Ромео и Джульетте"? Любовь? Верность? Страдание? Нет. То, что они полюбили друг друга с первого взгляда.

Тайное и явное взаимоотношение завязки и финала. Путь от завязки к финалу — через сюжет, через сцены.

Сцена

Кино — в отличие от театра — застает действительность врасплох, и это обязательно должно сказываться на построении сцен.

Сцена - это соединение зрительных впечатлений, передаваемых пластически, смысл которых должен быть автономным по отношению к смыслу произносимых в этой сцене слов. При том, однако, что смысл слов может и совпадать со смыслом сцены. Но сцена должна быть самостоятельным элементом целого и без всякого участия слов.

В сцене все должны быть так или иначе заняты — не обязательно диалогом, чтобы камера в любой момент могла бы застать их за "делом".

Сцена — это сумма динамических наблюдений над персонажами, атмосферой, сюжетом, расположенных в определенном (это не значит — логическом) порядке. В каком? Это и есть главный вопрос, каждый раз возникающий заново.

Сцена, как ее понимали раньше, то есть сцена как "картина", несет в себе свой обособленный, замкнутый внутренний ритм, создаваемый чисто литературными средствами — за счет монтажа фраз, а не реальных человеческих состояний, которые чаще всего правдивее и точнее выражаются проходными, порой как бы даже внешне функциональными фразами. Но значит ли это, что диалогу, реплике в сцене вовсе не следует уделять внимания, не следует прилагать к ним художественных и интеллектуальных усилий? Конечно нет. Все должно быть сделано и сделано хорошо.

Современное: интегрированность сцен

Современное целое и классическая единица — сцена!!! Центр сцены — чувство, возникающее и накапливающееся в результате развития этой сцены и разряжающееся в момент кульминации, которая не обязательно должна быть в "середине" сцены. Центр сцены — чувство, выраженное через событие и пластику, а не только через слова.

Оптический эффект сцены. Точка, в которой, как в фокусе, сходятся все силовые лучи, в том числе и слово.

Размер и характер первых сцен определяются зашифрованным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смысловой код. Чувственно-настроенческий код. От кода первых сцен зависят размер и ритм всего сценария.

Иногда трудно побороть статику сцены, где все развивается на переднем плане реальности, постоянно линейно, без учета третьей точки, вершины треугольника, находящей в глубине, за экраном. Иногда можно устремляться к этой третьей точке с помощью диалога.

Конечно, надо создавать ситуацию, следить за ее живым, органическим развитием, а потом — драматургически, но за счет образности и ритма — уничтожать предлог, начало, конец, ставить с ног на голову... Разрушать!

Персонаж (характер, тип, образ)

"В одной из записных книг Николая Ивановича Тургенева на первой, белой странице написаны следующие строки: "характер человека познается по той главной мысли, с которой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера" (М. Гершензон, "И.В. Киреевский").

Человек есть то, что он сам о себе не воображает.

"...Глубина жизни как раз и состоит в том, что каждый человек, обращающий внимание на самого себя, знает то, чего не знает никакая наука, ибо он знает, кто он..."; "...Значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решающее мгновение" (Кьеркегор).

(Не здесь ли ключ к принципу диалога? Впрочем, может быть, уже пройденного, оставшегося в недалеком прошлом.)

Всегда есть два человека: один — каким он видит себя, и другой — каким его видят другие. Правы и не правы в своих представлениях об "объекте" бывают обе наблюдающие стороны. Но из наложения двух "образов" объекта и возникает то, что мы можем назвать субъектом — характером.

Есть в персонажах советской драматургии (как театра, так и кино) какая-то принудительная биографичность, какая-то даже анкетность, без которой считалось невозможным завязать так называемый реалистический характер.

Меня тоже интересует прошлое человека. Но только для моих предварительных соображений, которые, кроме меня, никому не должны быть известны. А вообще меня больше всего интересует человек только в тот момент, когда он перед нами появляется. Вот он появился, прожил, проявился, преобразился, хотя это и не обязательно, и все. И пусть все это будет его прошлым, если зритель о нем вспомнит...

Беда наша еще и в том, что мы легко распоряжаемся нашими персонажами, их поступками, совершенно при этом не считаясь с их внутренней жизнью и внутренним подсознательным миром — тайнами, страхами, влечениями.

"Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даныбыли всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни. А может быть, совсем и не надо было бы железного сердца, если бы люди замечали друг друга" (Ремизов, "Крестовые сестры"). Кинематограф волей или неволей упрощает психологию, сводя все в основном к физическому действию и паузе. Кинематограф в идеале добивается максимальной простоты ради максимальной выразительности, которая создает эффект максимальной сложности при восприятии.

Для кино — в отличие от литературы? — важнее не характер, а судьба. Человек есть то, что он сам о себе не воображает. Это и есть — судьба. Судьба шире и важнее жизни.

"...То, что мы наблюдаем в человеке, его поступки, слова, желания, все, что о нем знают другие и он знает о себе, не исчерпывают полноты его существа, в нем есть еще иное сверх этого, и притом главное, чего никто не знает" (Розанов, "Легенда о Великом инквизиторе").

"Все человеческие судьбы слагаются случайно в зависимости от судеб, их окружающих..." (И. Бунин, "Жизнь Арсеньева").

Это очень важная и конструктивная для кинодраматургии идея, о чем, конечно, Бунин не подозревал.

В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощутимее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.

Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.

Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.

Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-регистрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораздо больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.