Поль де Ман - Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста

Ich liebe dich, du sanftestes Gesetz,

an dem wir reiften, da wir mit ihm rangen

du grosses Heimweh, das wir nicht bezwangen,

du Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,

du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen,

du dunkles Netz,

darin sich fluchtend die Gefuhle fangen.

Du hast dich so unendlich gross begonnen

an jenem Tage, da du uns begannst,—

und wir sind so gereift in deinen Sonnen,

so breit geworden und so tief gepflanzt,

dass du in Menschen, Engeln und Madonnen

dich ruhend jetzt vollenden kannst.

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun. [1:24] [25] Люблю тебя. Закон сладчайший. Ведь с тобой сражаясь, мы росли и зрели: тоска по дому Ты — мы с ней посмели тягаться, но ее не одолели: Ты — песнь, которую мы молча пели. Ты — лес. откуда выйти не сумели. Ты — сеть. в которой чувства-беглецы засели. С каким величьем приступил Ты к делу в тот день, когда замыслил Свой посев! Мы разрослись под солнцем без предела — корнями вглубь, а ветви так воздев, что завершиться можешь ныне смело средь нас. и ангелов, и Приснодев. На скате неба руку укрепи, и то, что в нас темно Тебе.— терпи! (Пер. С. В. Петрова: цит. по: Рильке Р. М. Часослов. С. 37.)

Благодаря тому, что формально стихотворение следует конвенции, в соответствии с которой ода представляет собой серию повторяющихся апостроф, а они суть не что иное, как метафоры, и в самом деле кажется, будто стихотворение обращено к тому сущему, которое пытается назвать. Но определение дается при помощи столь несхожих иносказаний, что становится смутным: к сущему обращаются как к «закону», «тоске по дому», «лесу», «песне» и «сети», а эту последовательность не так-то просто свести к общему знаменателю. Более того, само сущее никоим образом не определяется ни одним применяемым к нему атрибутом. В игре личных местоимений уравновешены «я» (или «мы») и «ты», и таким образом установлена почти полная симметрия, из которой практически исключено третье лицо; после «ihm» во второй строке образец «ich/du» или «du/wir» близок к совершенству [26] Сложность перевода стихотворений Рильке, особенно ранних, совершенно очевидна в том варианте, который предложен Дж. Б. Лейсманом (Rilke R. М. Selected Works. London. 1960. Р. 38): I love you, gentlest law, through which we yet were ripening while with it we contended, you great homesickness we have not transcended, you forest out of which we never wended, you song that from our silence has ascended, you somber net where feelings taking flight are apprehended. You made yourself a so immense beginning the day when you began us too.— and we beneath your suns such ripeness have been winning have grown so broadly and deep-rootedly, that you. in angels, men, madonnas inning, can now complete yourself quite tranquilly. Let your right hand on heaven's slope repose and mutely bear what darkly we impose. . Апострофы обращаются к своему предмету только в контексте деятельности, которую он вызывает в обращающемся к нему субъекте: если говорят, что он — лес, так только по отношению к нашим действиям в этом лесу; сеть существует только как препятствие для нашего полета; закон по определению управляет нашим поведением, а песня может быть только нашей песней (или нашим молчанием). Поэтому метафоры не коннотируют объекты, ощущения или свойства объектов (в стихотворении практически не встречается третье лицо [27] Единственное исключение содержится только в седьмой строке, где третье лицо [die Cefuhle] прямо указывает на чувства, на внутренний мир субъекта. ), но относятся к активности говорящего субъекта. Господствующий центр, «du» стихотворения, известен в стихотворении только, так сказать, делегату, потенциальная активность этого центра — только говорящему голосу; что и названо темой стихотворения в двух заключительных строках. Цель текста не в том, чтобы воссоединить разделенные сущие, но в том, чтобы пробудить особого рода деятельность, связывающую их.

Эту деятельность стихотворение не зовет по имени. Вместо этого оно устанавливает в последнем предложении, что она должна оставаться неясной и невидимой: «dunkel tun». Она называется исполнением [Vollendung], и говорится, что этим действием исполняется воля «du», но это не способствует ее определению, а всего лишь воспроизводит отношение имманентности двух «лиц», установленное в тексте. Более полное прочтение позволяет, однако, произвести дальнейшее уточнение. Начало стихотворения показывает, что деятельность, о которой идет речь, сперва воспринимается как насилие и вынуждает к тщетным попыткам избежать ее власти. Это вполне открыто высказано в двух первых строках и косвенно — в двух следующих: ностальгия удручает, но мы не в силах избавиться от нее; некуда бежать из леса, окружающего нас со всех сторон; само молчание не может спасти нас от пения. Кульминацией последовательности становится образ сети: чувства, пытавшиеся бежать в забвение или в неопределенность, заперты и скованы этой деятельностью и оттого по-прежнему реальны для нас.

Но принуждение превращается в неохотное согласие. Во второй строфе отношение между «я» и «ты» уже не парадоксально и не диалектично, но, напротив, расцветает сияющим образом дерева. Обещание, данное вначале, исполняется так же естественно и гармонично, как плоды созревают под солнечными лучами. Смысл этого преображения — приобретение большего мастерства в той деятельности, которую символизирует стихотворение. Это мастерство утверждается сменой темы стихотворения: субъект, который сперва был вынужден клясться, теперь может действовать вполне свободно, сообразуя свою волю с волей «закона». Господствующая воля стихотворения преображена и из принуждения превращается в солнце благоволения, так что только повторение слова «темный» (dunkels Netz, dunkel tun) напоминает о первоначальном насилии. Кроме того, упоминание «руки» в предпоследней строке усиливает впечатление того, что речь идет о действии, подразумевающем навыки, которыми ученик, сперва сопротивляющийся обучению, теперь владеет в совершенстве.

Только в тексте может быть скрыто доказательство этого мастерства. Отношение двух субъектов, или грамматических «лиц», столь тесное, что места для любой другой системы отношений просто не остается. Именно чередование этих субъектов конституирует текст. Поэтому в стихотворении нет ничего такого, что дало бы нам право нарушить его границы в поисках не входящей в него очевидности: свобода, о которой говорится в конце,— как раз и есть свобода в оковах, которая может властвовать только потому, что смиряется с властью позволяющей ей существовать силы. Она подчинена единственной власти, единственному достижению текста.

Достижение это, однако, по преимуществу звуковое. Последняя строфа, в которой утверждается мастерство,— это также то место, где наиболее широко использованы эффекты благозвучия. Стихотворение заканчивается строками:

Lass deine Hand am Hang der Himmel ruhn

und dulde stumm, was wir dir dunkel tun.

Нетрудно проверить утверждение, что в этих последних строках стихотворения не появляется вообще ни одного слога, который не служил бы эффекту благозвучия. Главные рифмы и ассонансы (dulde stumm, wir dir, dunkel tun) взаимосвязаны слогами, которые сами оказываются ассонансами (und dulde) или аллитерациями (was wir) и таким образом вкладывают каждый звуковой эффект в другой, подобно тому как в большую коробку вкладывают меньшую. Мастерство этого стихотворения заключается в управлении звуковыми свойствами языка. Прочтение других стихотворений из «Книги о житии иноческом» подтверждает это заключение. «Бог», пределы которого при помощи множества метафор и сменяющих друг друга точек зрения описывают стихотворения, соответствует приобретаемой поэтом легкости применения рифм и ассонансов. Хорошо известно, что эти стихотворения были написаны очень быстро, в состоянии своего рода эйфории, которую Рильке вспомнит более чем двадцать лет спустя, в пору написания «Сонетов к Орфею»; именно эту эйфорию и воспевают стихотворения. На самом деле метафоры коннотируют формальный потенциал означающего. Референт стихотворения — атрибут их языка, сам по себе лишенный семантической глубины; значение стихотворений — овладение техническими навыками, которое они подтверждают своими успехами в акустике.