Эрик Бентли - Жизнь драмы

Даже творчество самого Льва Толстого может служить прекрасным примером духа современности в трагикомедии — примером того, что он представляет собой и откуда он берется. Речь идет о неоконченном шедевре Толстого — пьесе «И свет во тьме светит». (Не является ли свидетельством глубоких сомнений, лежащих в основе современной драмы, тот факт, что некоторые из лучших ее произведений остались незавершенными: «Роберт

Гискар» Клейста, «Эмпедокл» Гёльдерлина, «Войцек» Бюхнера, «Лулу» Альбана Берга?) В основу пьесы Толстого положена трагедия великого человека с высокими идеалами, который не встречает понимания. «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» [30] Евангелие от Иоанна, I, 5. . Можно было бы предположить, что пьеса эта стала бы «современной» трагедией, действие которой неуклонно катится под откос, к отчаянию и смерти, но все дело в том, что Толстой обратил свой критический взор на самого себя, и слова Библии, поставленные в заглавии, исполняются все более и более жестокой иронией: свет, оказывается, не является светом. «Во всяком случае, мы можем проникнуться состраданием к герою пьесы», — сказал бы драматург, пишущий в традиции старого театра. Но Толстой закрывает для себя и этот выход. Современное миропонимание проявляется здесь в форме абсолютной беспощадности великого художника и моралиста к самому себе.

Идя до конца, он изображает себя не только дурным и заблуждающимся человеком, но и человеком отталкивающим, нелепым, смешным. Закончи ее Толстой, эта пьеса стала бы одной из величайших в мире комедий с несчастливым концом.

В последние годы трагикомические пьесы этого типа выходили из-под пера драматургов «театра абсурда». Причем ныне термин «трагикомедия» зачастую уступает место термину «трагифарс». Этот новый термин [31] Речь идет именно о новизне термина. Само же выражение «трагический фарс» (tragische Farse) встречается еще у Шопенгауэра. лишний раз напоминает нам о том, как прав был Старк Янг, отметивший однажды, что трагедия имеет больше общего с фарсом, нежели с драмой или с высшими формами комедии. Я говорил выше о драматургии как об искусстве крайностей, а о фарсе — как о крайнем случае этого искусства крайностей. Другим крайним случаем является трагедия. Зритель в театре «Гран Гиньоль» сплошь и рядом не был уверен в том, как надлежит воспринимать идущую на подмостках пьесу: то ли как трагический ужас в духе английской драматургии начала семнадцатого века, то ли как фарсовый вздор. Ведь все различие не в самом материале, а только в его интерпретации. Аналогично этому всего лишь один шаг отделяет какой-нибудь легкомысленный фарс вроде «Кукурузных полей» Куртелина от такой пьесы, как «Урок» Ионеско, где ужас воспринимается всерьез.

Поскольку драматургия «абсурда» нуждалась в подробнейшем разъяснении — во всяком случае, для английской и американской зрительской аудитории, — получилось так, что ее стали отождествлять с этими объяснениями, вследствие чего многие считают Ионеско драматургом-философом. В его пьесах усматривают необычайную философскую глубину, а их автору ставят в заслугу все достижения экзистенциалистской мысли, начиная с Кьеркегора. Конечно, с исторической точки зрения вполне правомерно искать корни пессимизма, отчаяния и мучительного надлома, присущих современной драматургии, отчасти и в том ощущении утраты веры, которое восходит к афоризму Ницше «Бог умер». Но тут возникает резонный вопрос: способен ли тот или иной конкретный драматург, будь он хоть семи пядей во лбу, действительно вложить все это в одну короткую пьесу? И еще один вопрос: является ли вышеупомянутое «все это» главной причиной успеха пьес у зрителей?

Так что же все-таки нравится нам, что привлекает нас в трагикомедии рассматриваемого типа? Даже еще до того как из литературы были изгнаны Красота, Героизм, Благородство и Высшая Истина, обсуждался вопрос, почему людям доставляет удовольствие изображение мук и страданий. В ту пору на этот вопрос напрашивался такой ответ: на фоне Прекрасного, Героического, Возвышенного и Вечного болезненное щекочет нервы. Но как ответить на этот вопрос сегодня? Сильной стороной современной трагикомедии принято считать ее верность фактам: ее низкая истина все-таки остается истиной. Пусть так, но ведь привлекательность истины как таковой весьма ограниченна. Хотя простое копирование фактов, как мы убедились, лежит в основе драматического искусства, основа — это ведь не само искусство, подобно тому как фундамент — это не само здание. Простого воспроизведения фактов обычно недостаточно. Если та или иная конкретная совокупность воспроизводимых фактов нравится людям, возникает вопрос — почему? Что особенного именно в этой совокупности?

Выше мы обнаружили, что комедия перенимает у фарса его исключительную агрессивность. Трагикомедия перенимает эту агрессивность у комедии. Но тогда как серьезность комедии зачастую ослабляет остроту агрессии, побеждая, прерывая, а то и смягчая ее, серьезность трагикомедии подчеркивает или даже усиливает агрессивность. Там, где романтическая комедия как бы говорит: «эту агрессивность можно преодолеть», а комедия реалистическая внушает: «эта агрессивность будет наказана», трагикомедия рассматриваемого нами образца вещает: «эту агрессивность нельзя ни преодолеть, ни призвать к порядку, ибо она свойственна человеческой природе, лежит в основе жизни и правит миром». В своей особой, ни с чем не сравнимой жестокости этот жанр напоминает борьбу, где разрешены любые приемы. Если комедиограф и впрямь является «неприятельским стрелком, провозглашающим свою невиновность», то трагикомическая драматургия — это сплошная перестрелка. Непреклонно агрессивная трагикомедия, естественно, обладает особой привлекательностью для людей непреклонно агрессивных.

А может, и для непреклонных противников агрессии? Они, разумеется, представляют собой публику несуществующую, мнимую. В самом деле, трагикомедия апеллирует к их совести. Я далек от мысли высмеивать обращение к совести, совсем напротив. Мне лишь хотелось бы указать, что совесть не является органом наслаждения: у нее нет вкусовых сосочков. Следовательно, то, что апеллирует к совести, должно, чтобы понравиться нам, апеллировать и к чему-то еще. И не нужно возмущаться, если вдруг окажется, что это «что-то еще» осуждаемо нашей совестью. Искусствоведы, отмечающие в творчестве Франсиско Гойи привкус садизма, вовсе не обязательно являются злобными реакционерами, вознамерившимися развенчать Гойю — социального критика. Ведь для непредубежденного исследователя психологии творчества вопрос стоит так: сумел ли бы Гойя с такой яркостью воссоздать жестокость других, если бы он не смог обнаружить подобной же жестокости в глубине своей души? Отвечая на этот вопрос отрицательно, мы вплотную подходим к признанию того, что всякий, кто восхищается картинами Гойи, разделяет его наслаждение жестокостью.