Эрик Бентли - Жизнь драмы

Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафорическое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изображая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных животных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замышляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)

«Безумный мир, о боги!» Пьеса, действующие лица которой в большинстве своем дураки, как бы говорит нам, что мы сами живем в мире глупцов. Если это само по себе не является трагическим образом, то, с другой стороны, это такой образ, употреблять который не считали ниже своего достоинства большие поэты — авторы трагедий. В трагедии, равной которой нет, быть может, во всем мире, имеются такие строки:

Да разве может существовать мудрость без горького сознания того, что рядом торжествует ее прямая противоположность — глупость?

О чем мы говорим, рассуждая о творчестве Чарли Чаплина, — об исполнении или об исполняемой роли? Чуть ли не всякое обсуждение его творчества незаметно переходит с одной темы на другую, причем так это и должно быть. Мейерхольд писал: «Идея актерского искусства, основывающегося на культе маски, жеста и движения, неразрывно связана с идеей фарса».

Если мелодрама представляет собой квинтэссенцию драматургии, то фарс является квинтэссенцией театра. Мелодраму пишут. Одушевленный образ мира создает здесь автор. Фарс разыгрывают. Вклад автора, похоже, не только абсорбируется, но и перетолковывается на особый лад. Существо мелодрамы составляют слова и зрелище — актер должен уметь говорить и изображать из себя прекрасную или чудовищную часть живой картины. В фарсе же главное — это тело актера, а диалог сводится в нем, так сказать, к деятельности голосовых связок и полушарий головного мозга. Вглядитесь в фигуры на гравюрах Жака Калло из серии «Неаполитанские танцы» (Balli di Sfessania). Просто невозможно представить себе их как исполнителей мелодраматических ролей. В них всегда видели подлинное воплощение commedia dell'arte, и они явно олицетворяют собой фарс. Немыслима мелодрама, которую импровизировали бы по ходу представления. Импровизационной формой драматического искусства был прежде всего фарс. Со свойственной ему самонадеянностью он величал себя не иначе как commedia. Но неспроста нам ничего не приходилось слышать о tragedia dell'arte. В свете всего этого я позволю себе перевернуть высказывание Мейерхольда и выразиться так: идея фарса неразрывно связана с идеей актерского искусства — искусства commedia dell'arte. Театр фарса — это театр человеческого тела, которое, впрочем, пребывает в состоянии настолько же отличном от естественного, насколько наш с вами голос отличен от шаляпинского. Это такой театр, в котором, несмотря на то что марионетками являются люди, люди же оказываются супермарионетками. Это театр сюрреалистического тела.

Представления commedia dell'arte являли собой усовершенствованный вариант ателланских фарсов. Простаки в них уже не ограничиваются тремя разновидностями, а плуты — одной. Здесь налицо целый человеческий зверинец.

Знаменитые типы этой commedia имеют более глубокие корни, чем общественные нравы и даже само общество. В «Танцах» Калло животное происхождение персонажей прямо-таки бросается в глаза. Правда, высказывалось мнение, что Калло, быть может, и не воспроизводил точного портрета commedia, но, с другой стороны, будет резонно предположить, что любые отклонения были обусловлены знанием и интуитивным пониманием самой сущности commedia. Птицы Аристофана представляют собой случай усложненного использования басни о животных, которая по природе своей не должна быть усложненной. Со временем персонажи комедии стали воплощать человеческую сущность в самом что ни на есть ограниченном смысле, как человеческую сущность, оторванную от Природы. Однако первоначально они воплощали человеческую сущность как составную часть всей Природы, а человеческую жизнь изображали как частицу всей жизни. И наоборот, Природа вовне человека не была чем-то внешним: всеобщие силы жизни находили воплощение в человеческих фигурах. Если в трагедиях боги соединяются в одном лице с героями, то в комедиях плуты и шуты соединяются в одном лице со всякой мелкой сошкой из царства духов, как это все еще происходит в пьесах Шекспира «Сон в летнюю ночь» и «Буря».

Commedia delTarte угасла в восемнадцатом веке. В наши дни некоторым, хотя и отдаленным сходством с ней обладает специфический вид театра, ни в малейшей степени не испытавший на себе ее влияния, — так называемая «Пекинская опера». Но какие-то следы commedia можно обнаружить в театре Эдуардо Де Филиппо в Неаполе, а «Пикколо театро ди Милано» предпринял ряд убедительных попыток возродить представления в стиле commedia.

Немые комедии Чарли Чаплина представляют собой не только средство художественного выражения для величайшего комика двадцатого века, они сами по себе являются шедеврами фарса. Их насчитывается не один десяток. В ту пору, когда они создавались, никто не отдавал себе отчета в их истинной ценности, и, насколько мне известно, одна только парижская синематека систематически пыталась сохранить их. Даже и сегодня, если об этих комедиях говорят как о произведениях искусства, подразумевается при этом киноискусство. Предположение о том, что это шедевры фарса кажется многим неприемлемым — быть может, даже и самому Чаплину, который в более поздний период творчества отдавал предпочтение формам, пользующимся большим престижем, что, впрочем, не всегда приводило к счастливым результатам.

То обстоятельство, что эпоха великих фарсов в кино пришлась на период примерно с 1912 по 1927 год, обусловлено, по мнению большинства, случайными техническими причинами. Кинокамера была только-только изобретена, кинолента еще не была соединена со звуковой дорожкой, а фарс удачно сочетался с немым экраном. Спору нет, киноэкран давал гораздо больше возможностей для разработки определенных аспектов фарса, нежели театральные подмостки. Так, экран явно был много лучше приспособлен для изображения традиционных сцен погони, преследования. Комбинированная съемка открывала широкий простор для показа всевозможных шутовских трюков. Кино изменило даже пантомиму. В прошлом мимы любили работать с воображаемыми предметами. Умение обходиться без реквизита было составной частью их актерского искусства. На экране же конкретные предметы, начиная от автомобиля и кончая будильником, существенно обновили содержание фарса, открыли в нем много новых граней, породили новую его разновидность.