Эрик Бентли - Жизнь драмы

Однако то или иное техническое изобретение никак не может стать главной причиной расцвета целого жанра искусства. Случилось так, что изобретение кино совпало с заключительным периодом эпохи великих фарсов, равных которой не много было в истории. «В наши дни, — писал Ницше в 1870 году, — процветают, можно сказать, только фарс да балет». Он был прав, но, похоже, это мало кому известно. Если в школах в какой-то мере и освещается история викторианского театра и викторианской драматургии, то дело обычно представляется так, что до Шоу и Уайльда на драматургическом поприще подвизались только лишь какие-то постные и сумрачные фигуры вроде Булвер-Литтона и Тома Робертсона. Эта картина совершенно не соответствует действительности, потому что на самом деле гордость и славу викторианского театра составляли фарс, феерия и комическая опера. Его кумирами были Гилберт, Салливан и молодой Пинеро.

С подобным же противоречием между тем, чему учат в школах, и тем, что было в реальной действительности, сталкиваемся мы и при ознакомлении с состоянием французского театра и драматургии той поры. Нашему вниманию предлагают серьезную идейную драматургию Дюма- сына и Ожье — драматургию, которая казалась безнадежно устаревшей уже в канун наступления двадцатого века. Но ведь есть и такой французский театр 1860 года, который жив по сей день. Это оперетты Оффенбаха и фарсы Лаби- ша. А вслед за двумя этими гениями легкого театрального жанра явился Жорж Фейдо, величайший, непревзойденный создатель фарсов. Он не оставил после себя достойных продолжателей. Эпоха современного фарса окончилась с его смертью в 1921 году, то есть почти как раз в то же самое время, когда начал отходить от фарса Чарли Чаплин.

Таким образом, фарсы Чаплина знаменуют собой не начало, а конец эры. Деятели кино не пошли по его стопам. И хотя фарсовые сценки были лучшими компонентами позднейших чаплиновских картин, они были не больше как вкраплениями в сатиру, трагикомедию, идейную драму.

Совершенно особое место занимают кинокартины, создававшиеся в тридцатые годы братьями Маркс, и фильмы Филдса того же и несколько более позднего периода. Но тогда как ранние фильмы Чаплина имели полный и безусловный успех, братьям Маркс и Филдсу пришлось завоевывать популярность в трудной борьбе, наперекор изменившемуся духу времени. Наступил век поддельной серьезности. В Чаплине, Филдсе и братьях Маркс было слишком много агрессивности, что не отвечало вкусам века Роджерса и Хэммерстайна, Нормана Винсента Пила и Дуайта Эйзенхауэра.

Определяя мелодраму как нечто примитивно-дикарское и инфантильное, я попытался вместе с тем защитить ее как занимательный и волнующий способ выражения нашей естественной сущности, от которого нам не следовало бы отрекаться. — В вопросе о роли насилия в искусстве я, будучи последователем Аристотеля, а не Платона, пришел к заключению, что мелодрама — в той мере, в которой она вообще оказывает на зрителя какое-то воздействие, — не только не угрожает превратить нас в гитлеров, но, наоборот, дает нам здоровую разрядку, позволяет испытать умеренный катарсис. Примерно то же самое можно сказать и о фарсе, с той только разницей, что главной движущей пружиной в фарсе является не побуждение спасаться бегством (или Страх), а побуждение нападать (или Враждебность).

В музыке, говорит Ницше, получают наслаждение страсти. Если в мелодраме получает наслаждение страх, то в фарсе наслаждается чувство враждебности.

Лет тридцать тому назад было модно ратовать против идеи искусства как некоего ухода, бегства от чего-то, причем в виду имелось бегство от социальных проблем. И мелодрама и фарс представляют собой образчики эскепистского искусства: они бегут не только социальных проблем, но и всех прочих форм моральной ответственности. Они бегут совести и всех ее запретов, уподобляясь участникам оргий, о которых любили подчас порассуждать знатоки античной филологии. Чарлз Лэм называл комедии эпохи Реставрации «этими сатурналиями, что длятся два-три быстролетящих часа»; следующее далее высказывание Лэма мы можем с полным основанием отнести также и к фарсу:

«Как приятно иной раз выйти проветриться за пределы епархии строгих предписаний совести; не прозябать постоянно под сенью судилищ, а время от времени, размечтавшись, создавать в воображении мир без докучливых ограничений… Мне легче влачить мои оковы, после того как я глотну воздуха воображаемой свободы».

«Не прозябать постоянно под сенью судилищ». Бежать судилищ, бежать тирании общества и общественного мнения, бежать судилищ собственного сознания и тирании совести, неумолимого судьи, сидящего в душе каждого из нас, — казалось бы, какой прекрасный способ извлекать из искусства максимум удовольствий! Но почему же тогда и каким образом проникают в драматургию все эти судилища и тирании? Разве само ее назначение не состоит в том, чтобы доставлять удовольствие? Или же все дело в том, что «под сенью судилищ» обоего вида таятся источники иных удовольствий, более возвышенных?

Поставить эти вопросы — значит спросить: зачем нужны людям трагедия и комедия.

Высшие формы — трагедия и комедия — отличаются от низших — мелодрамы и фарса — своим уважительным отношением к реальной действительности. В таком контексте понятие «высшие» означает взрослые, цивилизованные, здоровые, а понятие «низшие» — соответственно детские, дикарские, больные. Благодаря разделению по этому признаку низшие формы не исключаются высшими, а как бы перерабатываются ими.

«С какой стати должны мы уважительно относиться к реальной действительности?» — вопрошает Питер Пэн, и даже Джеймс Барри — в каждом из нас. На этот вопрос Бернард Шоу ответил следующим образом (кстати, это единственное его высказывание, цитировавшееся Зигмундом Фрейдом): «Чтобы иметь возможность выбирать линию наибольшего преимущества, вместо того чтобы идти по линии наименьшего сопротивления». Мы бы, вне всякого сомнения, предпочли быть Питером Пэ- ном, если бы только это было возможно; но поскольку мы, увы, взрослеем, стареем и умираем, дело в корне меняется. Впрочем, дело меняется также и в позитивную сторону: мы хотим любить и быть любимыми не только так, как в детстве. Мы стремимся к более полной любви, к недоступной Питеру Пэну широте и глубине опыта.

Почему мы должны стремиться к реальности в искусстве? Ведь искусство — это явно область Питера Пэна.

В искусстве нас явно никто и ничто не принуждает быть взрослыми. Какие могут быть возражения против ходячего мнения, что в романе или пьесе мы хотим видеть источник удовольствия?